蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구

崔 在 赫*1)

〈 目 次 〉

1. 들어가는 말

2. 虛靜한 마음으로 세상을 마주하는 관조 단계

3. 정신이 만물과 交遊하는 상상 단계

4. 景物에 흥취가 일어나는 영감 단계

5. 나오는 말

參考文獻

中文摘要

1. 들어가는 말

문예 창작은 현실 생활을 반영하며 작가의 구상 능력에 따라 작품의 성패가 판가름 난다.

창작에 앞서, 작가는 실생활에 바탕을 둔 소재로부터 주도면밀한 사고를 통해 어떠한 문예

형식으로 표현할지를 전면적으로 구상한다.

구상이란 문예창작자가 작품을 만드는 과정에서 내용과 형식 두 방면으로 진행하는 총체

적 사유 활동을 가리킨다. 어떠한 창작자라도 일상생활에서 소재를 채택하고 주도면밀한 사

* 白石藝術大學 外國語學部 助敎授

336 中國語文學論集 (第 64 號)

고를 거쳐 표현할 내용을 결정하고 내용에 따라 표현할 형식을 재차 결정하여 문예창작의

실제 효과에 이르러야 한다. 구상은 시작부터 이미지를 형상 언어로 변환하기 때문에 문학

구상 단계의 이미지는 구체화되지 않은 언어 속의 이미지이다. 이 언어는 일상 언어와 달리

일정한 체재와 양식을 갖춘 예술 언어이다. 이러한 점은 시인의 구상 과정 속에서 명확히

드러난다. 시인의 구상이 순조로이 전개되려면 이미지가 일정한 격률에 부합하는 시 언어로

바뀌어야 한다. 따라서 문학 구상은 일종의 언어 사유 활동이라 할 수 있다.

문예창작은 단순한 현실 모방이 아니라 현실 속에서 다양한 구상을 통해 드러난 심령의

표현이다. 따라서 외계 사물은 문예의 본원이 아닌 문예의 대상이며 심령의식을 자극하는

격발 도구에 불과하다. 문예창작자가 표현하고자 하는 것은 그 대상 자체가 아니라 그것에

의해 점화된 심령의 불꽃이다. 외계 사물은 심령의 불꽃으로 타올라 그 사명을 완수하고 나

면 문예표현의 무대에서 물러난다.

蘇軾은 여러 문장들을 통해 세 가지 구상 과정을 제시하였는데, 이는 즉 관조, 상상, 영감

등이다.1) 관조란 虛靜한 마음으로 세상을 마주하는 것으로, 달이 사심 없이 만물을 비추는

것과 같다. 문예창작에 앞서, 관조는 주관적 생각이 난립하는 것을 배제한다. 관조는 바로

구상의 첫 단계로서 모든 구상과정에서 빠뜨려서는 안 되는 것이다. 虛靜한 마음으로 세상

을 관조할 수 있을 때 창작자는 만물과 交遊하는 상상 단계에 진입할 수 있다. 여기서 말하

는 ‘상상’은 ‘神思’를 가리키지만 지나친 공상이나 황당무계한 생각까지를 포함하지 않는다.

중국 고대의 상상은 서양의 공상적인 의미를 배제하며 主客의 交遊을 중시하였다. 그리고

창작구상 중의 ‘영감’은 매우 중요한 가치를 지닌다. 어떠한 문예 작품이라도 영감 없이 억지

로 만든다면 자연스러움이 전혀 없고 심지어 예술적 감흥력을 완전히 상실할 것이다.

이에 근거하여, 虛靜한 마음으로 세상을 마주하는 관조 단계, 정신이 만물과 交遊하는 상

상 단계, 景物에 흥취가 일어나는 영감 단계로 나누어 蘇軾 문예창작이론의 구상과정을 논

하고자 한다. 또한 蘇軾이 언급한 詩文들의 창작시기를 토대로, 그의 구상에 관한 관점이

어떻게 변하여 성숙해지는지도 함께 살펴보고자 한다.

1) 鄧艶斌은 문예창작관을 논하면서 ‘靜空’관, ‘遊於物外’, 영감론 등의 관점으로 蘇軾의 창작사유론

을 정리하였다. 〈簡論蘇軾的文藝創作觀〉, 郴州師範高等專科學校學報(제24권 제3기, 2003년

6월), 35～38쪽.

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2. 虛靜한 마음으로 세상을 마주하는 관조 단계

문예구상의 기본 전제는 창작자가 虛靜한 정신 상태를 유지하느냐이다. 어떠한 주관이나

객관적 요소에 의해 간섭 받지 않고 온 마음을 하나로 모을 수 있는 정신적 경지는 어떤

문예 창작을 하더라도 가장 필수적인 요건이다. 작가가 오직 虛靜한 정신 상태에서야만 ‘얼

음 병처럼 맑고 水鏡처럼 깊어서 살결이 환히 비치고 터럭 끝까지도 자세히 관찰한다(如冰

壺澄澈, 水鏡淵渟, 洞鑒肌理, 細觀毫髮)’2)라는 단계에 진입할 수 있다.

虛靜의 관조는 바로 대상을 체험하는 생명정신이다. 문예창작은 심미체험과 뗄 수 없는

관계이며, 심미체험과 ‘虛靜’의 관조 역시 매우 밀접한 관련이 있다. ‘虛靜’의 관조는 작가가

심미대상을 체험하고 대상 내부의 심층적인 의미를 발현하는 데에 도움을 준다. 이 번잡한

세상에서 사물의 여러 속성은 사람과 심미관계로 얽혀 있고 복잡한 이해관계까지 놓이게

된다. 이러한 이해관계는 주체가 심미 관조와 심미 체험을 할 때 매우 큰 장애가 된다. 중국

고대의 작가들은 ‘物’을 공리적 대상으로 보지 않고 사람과 대응하는 존재이며 생명 감정을

지닌 생명체로 간주하였다. 王國維(1877-1927)는 文學小言에서 “흉중이 텅 비어 어떤 사

물도 없게 한 후에야 사물을 더욱 깊이 관조하고 그 사물을 더욱 적절히 체득한다.(胸中洞然

無物, 而後觀物也深, 其體物也切.)”3)라고 하였다. 虛靜한 심리상태로 만물에 내재한 정신 취

지를 체득해야만 비로소 ‘物’의 공리적 겉치레를 열어젖혀서 그 내부 심층적 정신의 진수를

2) 中國古代文學創作論(張少康, 台北: 文史哲出版社, 1991), 6쪽. 明代의 吳寬은 書畫筌影｣에서

唐代의 저명한 시인이자 화가인 王維의 창작을 구체적으로 분석하면서 “王維의 시에는 ‘전생에

는 잘못하여 詞客이었고 전신은 화가였으리.’라고 하였는데, 자신을 두고 한 말일 것이다. 王維의

시는 李白, 杜甫와 나란히 하고 그의 그림은 吳道子를 뒤쫓아 짝하여 畢宏, 韋偃 같은 화가는 감

히 똑바로 보지도 못했다. 지금까지도 王維의 시를 읽는 사람들은 소리 있는 그림이라고 하고

王維의 그림을 보는 사람들은 소리 없는 시라고 말한다. 내 입장에서 논하자면, 王維는 가슴속이

灑脫하여 속에 막힌 데가 없으니, 얼음 병처럼 맑고 水鏡처럼 깊어서 살결이 환히 비치고 터럭

끝까지도 자세히 관찰하기 때문에, 붓을 댔다 하면 세속의 기운이 없었다. 누가 그림과 시의 길이

합치하지 않는다고 말했던가?(右丞詩云: ‘夙世謬詞客, 前身應畫師’. 蓋自道也. 右丞詩與李杜抗行,

畫追配吳道子, 畢宏, 韋偃弗敢平視. 至今讀右丞詩者則曰有聲畫, 觀畫者則曰無聲詩. 以余論之, 右

丞胸次灑脫, 中無障礙, 如冰壺澄澈, 水鏡淵渟, 洞鑒肌理, 細觀毫髮, 故落筆無塵俗之氣, 孰謂畫詩

非合轍也.)”라고 평하였다.

3) 海寧王靜安先生遺書(台北: 台灣商務印書館, 1979년) 제4책, 〈文學小言4〉, 1802쪽.

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통찰할 수 있다. 司空圖(837-908)는 “잠자코 소박하게 사니 오묘한 기틀이 隱微하다.(素處以

黙, 妙機其微.)”4)라고 말하면서, 淸靜하고 素淡한 마음이어야 비로소 神微한 경지에 들어갈

수 있고 삼라만상의 헤아리기 어려운 정신적 情韻과 생동하는 생명 율동을 파악할 수 있다

고 보았다. 이른바 ‘虛靜’은 주체가 객관 대상을 느낄 때 반드시 마음속을 깨끗이 씻고 주체

의 바람과 선입견을 떨쳐내고 공리를 뛰어넘고 잡념을 버려서 내심의 淸靜을 유지하는 것이

다. 작가는 이러한 허정한 심령으로 그 대상의 생명정신을 체득할 수 있다.

蘇軾의 ‘관조’는 老子의 ‘虛靜’에서 비롯되었다.5) 老子는 ‘도를 배우라는(學道)’ 말을 한 적

이 없다. 도란 다만 체득할 수 있고 그 같은 방식에 맞춰 생활할 뿐이다. 老子가 허정을 통해

이루려했던 것이 바로 ‘觀(즉 觀照를 가리킴)’이었다. 노자는 우리에게 반드시 내심의 安靜을

보존해야 사물의 진상을 인지할 수 있다는 것을 깨우쳐주고 있다.6) 莊子는 老子의 이러한

사상을 이어받아 虛靜을 철학과 심미구상의 조건으로 삼았다. 그는 “참된 도는 오직 공허함

속에 모인다. 이 공허가 곧 ‘心齋(마음의 재계)’이다.(唯道集虛. 虛者, 心齋也)”7)라고 말하였

는데, ‘心齋’란 바로 공허한 심경을 가리킨다. 莊子는 천지만물의 간섭을 배제하고 자신을 虛

靜한 심리상태에 두어야만 그의 마음이 비로소 平靜한 물처럼 천지만물의 본래 모습을 비출

수 있고 無爲無形을 인식할 수 있다고 보았다. 이는 전할 수 있지만 억지로 구할 수 없는

것이고 어떠한 구속이나 변화도 받지 않은 심리상태이다. 孔子 역시 “智者는 動的이고 仁者

는 靜的이다.(知者動, 仁者靜)”8)라고 말하였다. 先秦 儒學의 핵심은 ‘仁’이다. 孔子는 ‘靜’을

‘仁者’의 특징으로 삼아 ‘靜’을 그 중심에 놓았다. 荀子는 孔子의 이러한 뜻을 이어받아 老莊

사상과 혼합하여 가장 완정하고 계통 있는 ‘虛壹而靜(마음의 텅 비고 한결 같고 고요한 상

태)’이라는 설을 주장하였다.9) 그는 이를 통해 마음이 사심이나 잡념이 없고 어떠한 간섭도

4) 二十四詩品‧沖淡, 中國歷代文論選(郭紹虞 主編, 上海古籍出版社, 1982년) 제2책.

5) 老子道德經‧16章, 王弼集校釋(樓宇烈 校釋, 台北: 華正書局, 1992년), 35～36쪽. 老子는 “마음

이 텅 빈 상태를 극도에 이르게 하고 고요함을 지키는 일을 독실히 해야 한다. 만물은 아울러

생겨나고 있지만, 우리는 그 모두가 그 근원으로 되돌아감을 관조한다.(致虛極, 守靜篤. 萬物並作,

吾以觀復.)”라고 말하였다. 이에 대해, 王弼은 ‘靜’을 근본으로 삼고 ‘動’을 말엽으로 삼고 ‘無’를

體로 삼고 ‘有’를 用으로 삼음으로써, 無로 有를 통합하고 靜으로 動을 제어한다고 강조하였는데,

윗글 아래에 “무릇 모든 존재하는 것은 허함에서 생겨나고, 움직임은 고요함에서 일어난다. 만물

이 모두 함께 움직이더라도 마침내는 虛靜에 복귀한다. 이것이 바로 사물의 극도로 이르고 독실

히 함이다.(凡有起於虛, 動起於靜, 故萬物雖並動作, 卒復歸於虛靜, 是物之極篤也.)”라고 注하였다.

6) 中國哲學史新編(馮友蘭, 台北: 藍燈文化事業公司, 1991년) 제2책, 55～57쪽.

7) 莊子集釋(淸‧郭慶藩 集釋, 台北: 貫雅文化事業公司, 1991년), 內篇 〈人間世〉제4, 147쪽.

8) 論語‧雍也, 十三經注疏(台北: 藝文印書館, 1997년）제8책, 54쪽.

9) 荀子集解(淸‧王先謙 撰, 北京: 中華書局, 1992년) 하책, 〈解蔽篇〉제21, 395～397쪽. “人何以知

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받지 않아야 한다고 강조하였다. 문예창작자는 주관 정신의 專一한 상태로 주의력이 고도로

집중되어 어떠한 외계 사물에게 간섭 받지 않아야 비로소 ‘道’를 체득할 수 있다. 문예 창작

의 시작은 정해진 방향이 없이 사유가 진행되다가 일정한 심미 대상에 정신을 집중하는 과

정으로, ‘虛壹而靜’의 심리적 제어가 없이는 어느 한 곳에 정신을 집중하기란 어렵다.

‘虛靜’은 고대 철학가들의 관점에서 볼 때, 만물을 포용하고 만물을 생장시키는 근본이다.

〈樂記〉에서 “사람이 태어나서 고요한 것은 天性이요, 외계 사물에 감화되어 움직이는 것

은 천성의 욕구이다.(人生而靜, 天之性也; 感於物而動, 性之欲也)”10)라고 말한 것처럼, ‘靜’은

중국인의 심층적 심리 구조 속에 침착되어 중국인의 심미상태로 형성되었다.11) 이는 중국인

의 심리구조와 심미관에 영향을 주었고 중국미학에서 관조 심태를 형성하여 최고의 심미경

계에 진입하게 한다.

魏晉南北朝에 이르러, 宗炳(375-443)과 王微(415-443) 등은 山水를 그려내기 시작하였고,

謝靈運(385-433)과 陶淵明(365-427) 등은 山水詩를 흥기시켰으며, 自然美를 분석한 이론 문

장으로 宗炳의 〈畫山水序〉와 劉勰(465경-522경)의 〈物色〉 등이 탄생하였다. 문예창작

자들이 虛靜한 마음으로 山水를 관조하기 시작하자, 중국 예술은 더욱 자연미를 추구하였고

창작상에 있어서도 인공이 아닌 천연을 강조하였다. 억지로 심혈을 기울여 가며 작품을 다

듬는다면 천연의 맛을 잃게 된다. 陸機(261-303)와 劉勰 등의 文論家들은 우선 ‘虛靜’을 심미

창조과정 중의 가장 중요한 내심 상태로 간주하였다. 陸機가 “마음을 맑게 하고 생각을 집중

한다.(罄澄心以凝思)”12)라고 말한 것과 劉勰이 “문장의 구상을 연마함에 있어 虛靜함을 귀

하게 여긴다.(陶鈞文思, 貴在虛靜)”13)라고 말한 것은 작가가 반드시 우선적으로 虛靜한 마음

상태를 유지하고서야 비로소 가장 뛰어난 작품구상단계에 진입한다는 것을 의미한다.

道? 曰: 心. 心何以知? 曰: 虛壹而靜. ……不以所已藏害所將受謂之虛, ……不以夫一害此一謂之壹,

……不以夢劇亂知謂之靜. ……虛壹而靜, 謂之大淸明)”

10) 禮記‧樂記, 十三經注疏 제5책, 666쪽.

11) 생리적으로 중국인들은 ‘靜’이라는 심리적 특징을 지니고 있다. 중국미학은 ‘靜’으로 ‘動’을 쫓고

‘柔’로 ‘剛’을 이긴다는 태도를 주지하고 있다. ‘自然無爲’의 사상은 중화민족의 심리적 요인, 민족

성, 민족문화, 전통심미관념 등에 깊은 영향을 미치고 있으며 중국 전통 심미관의 근본적 특징이

되었다. 그래서 朱光潛은 “서양인들은 ‘動’을 애호하기에 英雄(Hero)을 이상적 인물로 보았고, 중

국인들은 ‘靜’을 애호하기에 聖人을 이상적 인물로 보았다.(西方民族性好動, 理想的人物是英雄;

中國民族性好靜, 理想的人物是聖人.)”라고 말하기도 하였다. 〈長篇詩在中國何以不發達〉, 朱

光潛全集(合肥: 安徽敎育出版社, 1993년) 제8권, 352～357쪽.

12) 文賦集釋(張少康 集譯, 台北: 漢京文化事業公司, 1987년), 43쪽.

13) 文心雕龍讀本(王更生 注譯, 台北: 文史哲出版社, 1991년）下篇, 〈神思〉제26, 3쪽.

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蘇軾은 문예창작이 허황된 공상이나 망상이 아닌 실생활에 기반을 두어야 한다는 대전제

아래, 작가는 마땅히 텅 빈 마음으로 모든 경관을 받아들일 것을 지적하였고 그렇게 풍부하

게 쌓인 생활 소재를 통해 “나중에 돌아와 문 닫고 앉아도, 천하가 다 눈 앞에 훤히 보이는

듯하네.(歸來閉戶坐, 八方在軒庭)”14)라는 감정을 느낄 수 있다고 여겼다. 허정한 상태에서

만물의 변화를 다 보고 사물의 특징을 절실히 파악하고서야 글을 쓸 단계에 들어선다고 보

았다. 蘇軾은 25세(1060년)때 〈上曾丞相書〉에서 다음과 같이 말하였다.

제가 학문을 한지 지금까지 15년이 되었습니다. 그동안 배움의 어려움은 사사로움

을 없애는 것보다 더 어려웠다고 생각됩니다. 한데 사사로움을 없애는 것의 어려움

은 만물의 이치를 통달하기보다 더 어려웠습니다. 그래서 만물의 이치를 통달하지

못한다면 (배움은 물론) 사사로움을 갖지 않기를 바란다 해도 불가능하다 하겠습니

다. 자기가 좋으면 좋아하고 자기가 싫으면 싫어하기 때문에, 자신을 지나치게 믿으

면 잘못된 곳에 빠져 미혹됩니다. 따라서 조용히 세상사를 잊고 묵묵히 지내면서

만물의 변화를 관조하고 그 자연의 이치를 궁구하여 그 속에서 판단해야 합니다.

그러한 과정을 거치지 않은 경우라면 제아무리 옛 賢人의 말씀이라 해도 취하지 못

할 것이 있습니다.

軾不佞, 自爲學至今十有五年, 以爲凡學之難者, 難於無私; 無私之難者, 難於通萬物之

理. 故不通乎萬物之理, 雖欲無私, 不可得也. 己好則好之, 己惡則惡之, 以是自信則惑

也. 是故幽居黙處, 而觀萬物之變, 盡其自然之理, 而斷之於中, 其所不然者, 雖古之所

謂賢人之說, 亦有所不取.15)

조용히 세상사를 잊고 묵묵히 지내면서 만물의 변화를 관조한다는 것은 주관적이고 단순

한 사고와는 다른 것이다. 관조는 객관적이고 거시적인 태도를 견지해야 하는 것이다.

蘇軾은 “聖人이 凡人과 다른 까닭은 다만 그 무심함 때문일 뿐이다.(其(聖人)所以異於人

者, 特以其無心爾)”16)라고 말하였고, “聖人을 귀히 여겼던 까닭은 고요한 가운데 외계 사물

과 교접하지 않는 것을 귀히 여겼던 것이 아니라 외계 사물과 함께 하여 길흉의 영역에 들어

간다고 해도 어지럽히지 않는 것을 귀히 여겼기 때문이다.(所貴於聖人者, 非貴其靜而不交於

物, 貴其與物接入吉凶之域而不亂也)”17)라고 말하였다. 이로 보건대, 그가 말한 ‘靜’은 현실의

14) 蘇軾詩集(孔凡禮 點校, 北京: 中華書局, 1986─1992년) 제3책 권16, 〈張寺丞益齋〉, 789쪽.

15) 蘇軾文集(孔凡禮 點校, 北京: 中華書局, 1986─1990년) 제4책 권48, 〈上曾丞相書〉, 1379쪽.

16) 蘇氏易傳(北京: 中華書局, 1985년) 권7, 155쪽.

17) 蘇氏易傳 권5, 124쪽.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 341

번뇌에서 해탈하여 그 안에서 편안하고 그 처한 곳에서 즐기면서 명리와 부귀에 대해 淡泊

해지는 것임을 알 수 있다. 그의 주장은 禪宗의 無心論과는 달라서 온갖 상념을 멸하고 모든

만사에 대해 무관심한 것을 찬성하지 않았다.

蘇軾은 58세(1093년)때 〈朝辭赴定州論事狀〉에서 “옛 聖人들이 무슨 일을 할 때면 반드

시 먼저 어두운 곳에 처해 밝은 곳을 관조하고 고요한 곳에 처해 만물의 움직임을 관조하였

다. 이렇게 해야 세상 이치가 눈앞에 남김없이 다 드러난다. 몇 년이 지나지 않아 이해의

진상을 절로 알고 사정의 실상을 인식하게 된다. 그런 후에야 聖人이 만물에 응하여 일을

시작했기 때문에 일을 했다 하면 이룰 수 없는 것이 없었다.(古之聖人, 將有爲也, 必先處晦而

觀明, 處靜而觀動, 則萬物之情, 畢陳於前. 不過數年, 自然知利害之眞, 識邪正之實, 然後應物

而作, 故作無不成.)”18)라고 하였다. 蘇軾은 〈題西林壁〉에서도 “가로로 보면 산줄기, 세로

로 보면 봉우리. 멀리서 가까이서 높은 데서 낮은 데서 각각 그 모습이 다르네. 여산의 진면

목을 알 수 없는 것은, 이 몸이 이 산 속에 있는 탓이리.(橫看成嶺側成峰, 遠近高低各不同,

不識廬山眞面目, 只緣身在此山中.)”19)라고 하였다. 관조하는 가운데 반드시 虛靜하고 無心

해야 사물의 진상을 볼 수 있다. 마치 방관자가 배를 젓는 사람보다 물길의 곡절을 더 잘

볼 수 있는 것과 같은 이치로, 그 몸이 靜態에 처해있어서이다. 구경하는 사람이 바둑 두는

사람보다 승패를 더 판가름할 수 있는데, 그 마음이 승패에 무관심하기 때문이다.20) 앞서

언급한 “어두운 곳에 처해 밝은 곳을 관조하고 고요한 곳에 처해 만물의 움직임을 관조하였

다.”라는 말은 모두 관조의 태도를 표명하는 것이다. 이러한 관조 태도는 자신과 사물간에

적당한 거리를 두어 방관자의 각도에서 감상할 수 있게 한다. 일반적 세상사에 대해 말하자

면, 이는 주관을 제거하고 객관적 판단을 견지하는 이지적 태도이며, 문학과 미학 등의 주관

적 경험에 대해 말하자면 가치로 매길 수 없는 直觀에 속하는 미감 태도이다.

蘇軾은 〈書黃道輔品茶要錄後〉에서 이 점을 더욱 부각시켜 다음과 같이 말하였다.

학자가 사물의 극치를 관조하면서 사물의 표면에서 자유로이 노닌다면, 무엇을 구

한들 얻지 못하겠는가? 수레바퀴 제작의 명인 輪扁은 나이 70세가 되도록 수레바퀴

를 깎는 데에 노련할 수 있었고, 소 잡는 명인 庖丁이 기술로부터 道로 나갈 수 있었

18) 蘇軾文集 제3책 권36, 〈朝辭赴定州論事狀〉, 1019～1020쪽.

19) 蘇軾詩集 제4책 권23, 〈題西林壁〉, 1219쪽.

20) 蘇軾文集 제3책 권36, 〈朝辭赴定州論事狀〉, 1020쪽. “夫操舟者常患不见水道之曲折, 而水滨之

立观者常见之. 何则? 操舟者身寄于动, 而立观者常静故也. 奕棋者勝负之形, 虽国工有所未尽, 而袖

手旁观者常尽之. 何则? 弈者有意于争, 而旁观者無心故也. 若人主常静而无心, 天下其孰能欺之?”

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다. ……억지로 바라지 않는 지극한 고요, 아무 것도 남아 있지 않은 텅 빈 상태가

아니고서야, 만물의 실정을 이리도 상세히 관찰할 수 있겠는가?

學者觀物之極, 而遊於物之表, 則何求而不得. 故輪扁行年七十而老於斲輪, 庖丁自技

而進乎道. ……非至靜無求, 虛中不留, 烏能察物之情如此其詳哉?21)

이처럼, 그는 지극히 고요하고 텅 빈 상태에서 만물의 이치를 관조하려 했고, 더 중요하게는

사물의 내부에 머물러 있는 것이 아니라 관망자의 입장에서 사물을 관조하려 했음을 알 수

있다. 사물에 대한 직접 체험과 체득을 통해 그 본질에 깊이 들어가기를 요구하는 것은 바로

莊子의 ‘정신으로 대하지 눈으로 보지 않으며, 감각에 의해 움직이는 지각능력이 멈추고 神

欲(손이 가는대로 내버려두어도 무심히 체득한 경지)이 행해진다.(以神遇而不以目視, 官知

止而神欲行)’22)라는 ‘庖丁解牛’와 ‘輪扁斫輪’의 특징과 흡사하다. 작자는 정신을 집중하여 적

당한 형상을 통해 그 반영하고자 하는 사물의 본질과 규율을 표현할 수 있어야 한다.

蘇軾의 虛靜한 관조를 중시했던 견해는 그의 제자 葛立方(?-1164)에게 그대로 영향을 미

쳤다. 葛立方은 실제 창작상황을 예로 들어 설명하면서 虛靜을 중시하였다.

옛 사람들은 ‘詩思(詩적 사유)’가 대부분 아득하고 적막한 경계에서 생겨나고 뜻이

지향하는 바는 왕왕 세속 밖으로 나간다고 논하였다. 진실로 이와 같을 수 있다면

詩에 있어서 역시 가까울 것이다. 小說에는 謝無逸이 潘大臨에게 “요즘 시를 지었습

니까?”라고 묻자, 潘大臨은 “가을이 되어 날마다 ‘詩思’가 일어나서 어제는 붓을 잡

고 ‘온 성안에 비바람 중양절이 가깝네.’라는 구를 얻었는데, 홀연 세금쟁이가 와서

남의 뜻을 깨뜨려버렸습니다. 이 한 구절로 삼가 바치는 바입니다.”라고 실려 있다.

역시 생각은 어렵고 깨뜨리기는 쉽다는 것을 알 수 있다.

前輩論詩思多生於杳冥寂寞之境, 而志意所如, 往往出乎埃壒之外. 苟能如是, 於詩亦

庶幾矣. 小說載謝無逸問潘大臨云：“近日曾作詩否?” 潘云：“秋來日日是詩思. 昨日

提筆得‘滿城風雨近重陽’之句, 忽催租人至, 令人意敗, 輒以此一句奉寄”, 亦可見思難

而敗易也.23)

葛立方이 강조한 ‘詩思(詩적 사유)’의 생성은 여전히 아득하고 적막한 경계를 필요로 하는

데, 이것이 바로 ‘虛靜’한 정신상태인 것이다. 위에 기술한 예를 통해, 詩興이 일더라도 만약

21) 蘇軾文集 제5책 권66, 〈書黃道輔品茶要錄後〉, 2067쪽.

22) 莊子集釋, 內篇 〈養生主〉제3, 119쪽.

23) 宋‧葛立方, 韻語陽秋 권2, 歷代詩話(北京: 中華書局, 1981년) 하책, 500～501쪽.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 343

어떤 이가 이러한 평정을 깨뜨린다면 창작구상이 중단된다는 것을 잘 설명하고 있다.

창작구상은 고도로 집중해야 하는 사유 활동으로 창작 주체가 구상의 경지에 진입하려

할 때 심령이 대상의 이미지에 몰입되고 심지어 온 마음과 몸이 그 이미지에 던져져야 비로

소 物我兩忘의 경계에 도달하게 된다. 謝榛(1499-1579)이 “생각이 아득함에 들어가면 나도

없고 사물도 없다네. 시가 현묘함에 이르렀구나!(思入杳冥, 則無我無物. 詩之造玄矣哉!)”24)

라고 말한 ‘無我無物’의 경계는 바로 일종의 虛空한 심령상태이다.

아득하고 적막한 ‘靜’境과 나도 없고 사물도 없는 ‘虛’境은 창작구상이 물아일체의 경지에

도달하려 할 때 반드시 작가가 갖추어야할 두 가지 심리적 상태이고 문예창작 구상이 순조

로이 진행되게 하는 보증이라 하겠다. ‘虛靜’은 고대 문예창작자가 구상할 때 지녀야 할 주체

심리상태로서 꼭 담보되어야 하는 것이다.

蘇軾은 〈送參寥師〉에서 ‘空(텅 빔)’과 ‘靜(고요함)’의 관조가 창작에 도움이 된다는 점을

드러내면서, “오묘한 詩語를 얻고 싶으면 텅 빈 것과 고요한 것을 싫어하지 마라. 고요하기

에 세상의 온갖 움직임을 다 볼 수 있고, 공허하기에 모든 경지를 다 받아들일 수 있나니.(欲

令詩語妙, 無厭空且靜. 靜故了群動, 空故納萬境.)”25)라고 말하였다. 蘇軾은 바로 ‘空且靜(텅

비면서도 고요함)’을 주장하면서 虛靜한 마음으로 사물을 대하는 관조를 요구하였다.26) 이

詩句를 통해 蘇軾이 말한 ‘空’이 ‘寂滅(세계를 영원히 벗어남)’이 아니고 萬境을 포함한 것임

을 증명한다. ‘靜’ 역시 나태하여 가만히 있는 것이 아니라 ‘動’과 대비되어 이루어진 것이다.

24) 謝榛, 四溟詩話(北京: 中華書局) 권3.

25) 蘇軾詩集 제3책 권17, 〈送參寥師〉, 905～907쪽.

26) ‘虛’와 ‘靜’, ‘空’과 ‘寂’은 서로 연관된다. 시간과 공간은 물질이 존재하는 기본 방식으로, 심령이

공간 방면에서 ‘去物我’하여 虛空에 도달하면서 ‘萬動皆息’하는 식의 寂止에도 이르러야 하는데,

이것이 바로 ‘虛靜’이다. 심령이 시간 방면에서 ‘息群動’하여 寂止에 도달하면서 ‘物我皆去’하는

식의 虛空에도 이르러야 하는데, 이것이 바로 ‘靜虛’이다. 이 때문에, 옛 사람들은 항상 ‘虛靜’과

‘空寂’을 연관시켜 말하였는데, 이는 바로 이 두 가지가 상보적 관계임을 시사하는 것이다. 祁志

祥의 논술에 근거하여 말하자면, 중국 고대의 ‘虛靜’ 구상심태이론은 바로 세 가지 절차로 이루어

진 과정이라고 보았다. 첫 번째 단계는 物我로 하여금 ‘虛’하고 ‘靜’하게 하는 것으로, 이는 ‘虛靜’

심태에 도달하는 방법이자 수단인 것이다. 두 번째 단계는 심령이 ‘虛’하고 ‘靜’해지는 것으로, 이

는 空物我, 息群動한 후에 도달하는 심태 특징에 대한 묘사이며 구상이 생존할 수 있는 심태에

대한 요구이다. 세 번째 단계는 ‘虛’로 ‘有’를 숨기고 ‘靜’으로 ‘動’을 싣는 것으로, 이는 ‘虛靜’심태

에 대한 공능이자 지향해야 할 일종의 界說이다. 중국 고대의 ‘虛靜’ 구상심태이론에서는 ‘無’와

‘有’, ‘動’과 ‘靜’, ‘有限’과 ‘無限’, ‘有形’과 ‘無形’, ‘刹那’와 ‘永恆’ 내지는 ‘客體’와 ‘主體’ 등 상반된

변증정신을 포함하고 있다. 곰곰이 되새기고 깊이 성찰해야 할 사유이다. 中國古代文學原理

(祁志祥, 上海: 學林出版社, 1993년), 77～80쪽 참조.

344 中國語文學論集 (第 64 號)

蘇軾의 이러한 견해는 佛老사상에 기반을 둔 것임에도 불구하고 道家의 모든 욕구를 제거하

는 것과 구별되며 佛家의 온갖 생각을 모두 멸한다는 枯槁한 마음 씀과도 구별된다. 그는

空靜無心 등의 사상을 심미적 태도로 운용하면서 虛靜한 심경으로 物欲을 초월하여 관조에

집중할 것을 요구하였다. 이른바 ‘空’과 ‘靜’은 ‘虛靜’과 일맥상통한다. 즉, ‘靜’은 고도로 집중

한 사유활동을 강조한 말이며, ‘空’은 세상 만물을 통섭한 것을 강조한 말이다. ‘靜’해야 ‘動’

을 볼 수 있고 ‘空’해야 萬境을 받아들일 수 있어서, 문예창작의 최고 효과에 도달할 수 있다.

‘虛靜’한 관조는 창작구상의 효모이다. 虛靜은 창작의 흥취를 끌어내어 神思로 들어가는

길을 열어 상상의 세계로 나갈 수 있다. 주체의 정신이 하나로 응집되는 ‘虛靜’의 상태에 들

어갈 때 모든 외부의 분란이 점차 사라져 내부적으로 문예 사유를 방해하는 요소들이 깨끗

이 없어지며 주체의 심령은 자유로이 온갖 것에 얽매이지 않고 조화할 수 있는 상태에 놓이

게 된다. 蘇軾은 ‘空’을 통해 마음의 빗장을 활짝 열고 ‘靜’을 통해 物我가 교감할 수 있다고

여겼다. ‘虛心’은 텅 빈 광주리와 같아 온갖 물상을 담을 수 있고 확 트인 벌판과 같아 온갖

심미적 意象이 종횡으로 치달을 수 있고 넓디넓은 하늘 공간과 같아 심미적 이미지가 천지

를 오르내리며 상상력이 발휘될 수 있다. 이를 통해 창작자는 ‘靜’으로 ‘動’을 보게 된다. 이는

실제로 찰나 가운데서 영원을 깨닫는 것이며 蘇軾이 ‘虛靜’의 관조를 강조하는 이유이다. 虛

靜한 관조는 문예창작구상의 기본 전제라 말할 수 있다. 작가는 먼저 자신의 마음을 虛靜한

상태로 하여야 비로소 가장 아름다운 창조상태에 진입하여 그 마음과 손을 잊는 忘我의 상

태를 유지할 수 있다. 蘇軾은 20대 젊은 시기에는 중국의 전통적인 虛靜한 심미정신을 그대

로 이어받아 관조를 구상과정에서 중시하였고, 50대 장년시기에 ‘遊於物之表’를 발표하여 외

계 경물에 몰입하여 구속 받지 말고 그 밖에서 자유로이 노닐 때 관조는 창작 구상의 역량을

온전히 발휘할 수 있다고 보았다.

3 정신이 만물과 交遊하는 상상 단계

구상과정 중에서 관조를 문예창작정신의 기초로 본다면 상상은 문예형상을 창조하는 사

유 활동이다. 상상을 통해 작가는 각종 생활 소재를 분석하고 가공하여 새로운 문예 형상을

창조해낸다. 이는 과거 지각의 기초 위에 새로운 형상을 재창조하는 것이다.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 345

상상은 중국 고대 문예 구상이론의 중요한 연구 테마 중 하나이다. 상상은 주체 감각과

객관 외계사물이 서로 작용하여 생성된 활동이다. 따라서 창작 주체가 다르면 주체 감각 역

시 다를 수밖에 없기에 상상 활동에 있어 주체가 주요 변수이다. 상상은 주체의 선천적 기질,

활동이력, 학습 환경 등의 요소에 따라 결정된다. 주체가 활동이력과 학습 환경이 깊고 넓은

문예창작자일수록 뛰어난 상상력으로 객체를 표현할 수 있다. 상상 세계 속에 자아의 품격

과 정취를 투과시켜 독자에게 객체를 심미적으로 더욱 깊이 인식하도록 한다. 이 방면에서,

蘇軾은 詩情과 畫意를 자신의 창작 영역으로 진입시키는 데에 상상을 충분히 발휘하였다.

작가가 구상을 운용할 때 만물을 관조하는 심태를 지녀야하지만 거기에 자유분방한 절대

자유의 심리상태도 지녀야 문예 상상력이 절로 살아난다. 중국 전통의 자유로운 심리상태의

특징을 한 마디로 개괄한다면 ‘遊’라고 할 수 있다. ‘遊’를 중국 전통의 심리상태로 정의한

것은 중국 고전미학과 중국 예술이 지닌 고유의 특징에 기반을 둔 것이다.

‘神與物遊’는 중국 고대의 미학 사상 속에 두루 담겨있다. 莊子는 ‘사물의 움직임에 편승하

여 마음을 자유로이 노닐게 한다.(乘物以遊心)’27)라는 말을 정식으로 제기하면서 그의 학설

의 주제로 삼았다. 莊子를 펼쳐보면 ‘神與物遊’와 관련 있는 글을 곳곳에서 찾아볼 수 있

다.28) 莊子는 ‘神與物遊’를 자신이 세상과 인생을 대하는 태도로 삼고 자신의 생활방식으로

삼았다. 바로 이러한 이유 때문에, 그들의 모든 인생과 생활은 모두 심미로 바뀌었다. 사람들

이 老莊 철학이 바로 미학이고 그들의 생활 태도가 바로 심미태도라고 말할 때 주로 이 점을

지적한 것이다.

儒家는 이 방면에 대해 확실히 눈에 띄는 언론이 없다. 그 까닭은 그들의 학설이 주로 윤

리학에 기초를 두고 있기 때문이다. 하지만 그들이 윤리교화나 도덕수양의 길에서 심미적

영역의 길로 들어설 때면 그들의 관점 역시 ‘神與物遊’였다. 孔子는 “道를 마음의 뜻으로 삼

고 德을 손에 쥐고 仁을 옷으로 걸쳐 입고 六藝(禮․樂․射․御․書․數)을 통해 인생을 즐

겨 노닌다.(志於道, 據於德, 依於仁, 遊於藝.)”29)라고 말했었다. 여기서의 ‘藝’를 예술로 보기

27) 莊子集釋, 내편 〈人間世〉제4, 160쪽.

28) 莊子集釋, 내편 〈逍遙遊〉제1, 17쪽. “乘天地之正, 而御六氣之辯, 以遊無窮.”

莊子集釋, 내편 〈大宗師〉제6, 244쪽. “聖人將遊於物之所不得遯而皆存.”

莊子集釋, 외편 〈在宥〉제11, 394쪽. “出入六合, 遊乎九州.”

莊子集釋, 외편 〈田子方〉제21, 712쪽. “吾遊心於物之初.”

莊子集釋, 잡편 〈天下〉제33, 1098-1099쪽. “獨與天地精神往來而不敖倪於萬物. ……上與造物

者遊, 而下與外死生無終始者爲友.”

29) 論語‧述而, 十三經注疏 제8책, 60쪽.

346 中國語文學論集 (第 64 號)

엔 불완전하지만 예술의 ‘음악(樂)’을 포함하고 있기에 ‘遊於藝’ 역시 심미적으로 보아도 무

방하다. 孔子는 “사리에 통달한 智者는 물을 좋아하고, 의리에 안주할 줄 아는 仁者는 산을

좋아한다.(子曰: 知者樂水, 仁者樂山.)”30)라고 말하였다. 이는 바로 자신의 정신과 서로 응하

는 사물의 정신과 交遊하는 것이다.

佛學이나 禪學은 더욱 이러하다. 禪學에서 그들이 추구했던 淸淨의 근원은 바로 ‘山河大

地’의 가운데에 있다가 일단 妙悟하면 바로 이 세상에 서서 저 세상에 이를 수 있다고 여겼

다. 그래서 禪僧의 ‘悟道成佛’은 심미와 논하기에 적합하고 이 역시 바로 ‘神與物遊’인 것이

다.

三家의 미학사상은 서로 대립하지만 ‘神與物遊’라는 관점에 있어서는 오히려 일치한다. 儒

佛道 三家의 미학사상 중에서, ‘神與物遊’와 유사한 관점은 蘇軾의 ‘상상’이론에 영향을 미쳤

다. 蘇軾은 곡절 많은 인생 역경 속에 出世와 入世가 서로 모순된 가운데서도 초연한 태도를

항상 취하였다. 그는 40세(1075년)때 〈醉白堂記〉에서 “그 자신의 몸을 술에 의탁하여 한

번 취했다 하면 이해득실을 하나로 보고 길흉화복을 잊고 부귀빈천을 한 통속으로 보고 현

명함과 어리석음을 똑같다 여긴다. 만물과 동화되어 우주 자연의 조물주와 함께 노닌다.(方

其寓形於一醉也, 齊得喪, 忘禍福, 混貴賤, 等賢愚, 同乎萬物而與造物者遊.)”31)라고 말하였는

데, 그가 莊子의 영향을 많이 받았음을 알 수 있다.

그는 자각적으로 “사물의 극치를 관조하면서 사물의 표면에서 자유로이 노닌다.(觀物之

極, 而遊於物之表.)”32)라고 하면서 지위나 재물 등의 물질적 욕망에 대한 초월을 추구하는

경지에 도달하여 인생과 자연의 참된 이치를 호탕하게 제시한다. 그는 47세(1082년)때 “모든

사물은 변한다는 측면에서 보자면 하늘과 땅 사이에 한순간도 변하지 않은 적이 없고, 모든

사물은 변하지 않는다는 측면에서 보자면 만물과 나 모두가 다함이 없다고 할 것이다.(蓋將

自其變者而觀之, 則天地曾不能以一瞬; 自其不變者而觀之, 則物與我皆無盡也.)”33)라고 말하

였다. 이는 ‘變’의 측면에서 보면 대자연과 인생이 매 순간에도 변화를 일으킨다는 점을 말한

것이며, ‘不變’의 측면에서 보면 대자연과 인류가 모두 영원히 존재한다는 점을 말한 것이다.

30) 論語‧雍也, 十三經注疏 제8책, 54쪽. 이에 대해, 주석가들은 智者는 그 지혜를 자유로이 운영

하여 세상을 다스리기를 즐기기에 물이 흘러 그칠 줄 모르는 것과 같고 仁者는 산처럼 편안히

고정되어 있기를 즐기기에 자연히 움직이지 않고도 만물이 소생한다고 여겼다. ‘知者樂水’와 ‘人

者樂山’의 주석 참고.

31) 蘇軾文集 제2책 권11, 〈醉白堂記〉, 344쪽.

32) 주21과 같음.

33) 蘇軾文集 제1책 권1, 〈赤壁賦〉, 6쪽.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 347

이렇듯, 蘇軾은 실질적으로 개체적 개인인 나를 대대로 영속하는 인류에 융합하여 넣었다.34)

중국 고대 문예이론가들은 줄곧 상상의 작용을 매우 중시하였다. 揚雄(B.C.53-A.D.18)은

“司馬相如의 賦는 인간세계에서 나온 것 같지 않다. 신의 조화가 그렇게 해준 것인가?(長卿

賦不似從人間來, 其神化所至耶.)”35)라고 말하였다. ‘神化(신의 조화)’의 의미가 평범한 인간

사유로는 해낼 수 없는 문학적 성취에 대한 극찬이라고 볼 때, 漢代 文人들은 알 수 없는

무언가가 문학 창작시에 대단한 작용을 일으킨다는 점에 주목하였다는 것을 알 수 있다. 魏

晉南北朝에 이르러, 文人들은 ‘神思’ 개념을 처음 사용하면서 정식으로 상상을 문학창작영역

에 집어넣어 토론하기 시작한다.

陸機는 〈文賦〉에서 이전 사람들의 생각에 기초하여 마음과 정신을 사방 천지로 치달리

게 하고 만 길 먼 곳까지 나가놀게 하여 한 순간에 고금의 철리와 세상사 이치를 터득할

수 있어야 한다고 주장하였다.36) 그는 급기야 “천지를 몸 안에 가두어 넣고, 만물을 붓끝에

묶어 놓네.(籠天地於形內, 挫萬物於筆端)”37)라고 언급하면서 작가의 몸과 마음이 고도로 집

중된 상상 속으로 진입하면 천지만물을 마음속에 담아둘 수 있어서 만물은 작가의 붓놀림에

놀아나게 되어 이 때 비로소 문예 창작은 극한 자유의 경지에 도달하게 된다고 여겼다.

劉勰은 陸機의 이론을 계승하여 ‘神思’38)이론을 명확히 내걸었다. 劉勰은 文心雕龍 중

의 〈神思〉편에서 ‘神思’의 정의를 내리고 문예창작구상의 시공 초월성, 형상성, 형상성, 창

조성, 예술 매개성 등의 특징에 대해 깊이 있게 논하였고 ‘神思’를 배양하는 방법을 제시하였

다.39) 劉勰은 ‘神思’가 움직이면 그 생각은 천 년 전까지 이어지고 그 투시력은 만 리까지도

34) 劉宏彬, 〈唯心論形而上學美學大廈的坍塌──評美的歷程〉, 文藝理論與批評, 1992년, 제2

기. 儒道佛美學的融合──蘇軾文藝美學思想硏究(王世德, 重慶: 重慶出版社, 1993년), 19～20

쪽.

35) 西京雜記(台北: 台灣商務印書館, 1979년) 권3.

36) 文賦集釋, 25쪽. “其始也, 皆收視反聽, 耽思傍訊, 精騖八極, 心遊萬仞. 其致也, 情曈曨而彌鮮, 物

昭晰而互進. 傾群言之瀝液, 漱六藝之芳潤. 浮天淵以安流, 濯下泉而潛浸. 於是沈辭怫悅, 若遊魚銜

鉤而出重淵之深；浮藻聯翩, 若翰鳥纓繳而墜曾雲之峻. 收百世之闕文, 採千載之遺韻. 謝朝華於已

披, 啓夕秀於未振. 觀古今於須臾, 撫四海於一瞬.”

37) 文賦集釋, 43쪽.

38) ‘神思’는 주술 구조로 이루어진 합성어로 보아 ‘정신 활동(精神的活動)’(趙仲邑, 文心雕龍譯注

‘神思’篇 題解, 漓江出版社, 1982년)이라 정의하기도 하고, 수식 구조로 이루어진 합성어로 보아

‘신묘한 사유(神妙之思)’(胡經之 主編, 中國古典美學叢編 중책, 제406 ‘神思’ 提要, 北京: 中華書

局, 1988년)라고 명명하기도 한다. 후자에 의거해보자면, ‘神思’는 예술 구상 과정 중에서 바람처

럼 일어나는 영감 현상이라고 말할 수 있다.

39) 文心雕龍讀本 하편, 〈神思〉제26, 3-4쪽. “古人云：‘形在江海之上, 心存魏闕之下’；神思之謂

348 中國語文學論集 (第 64 號)

내다본다고 여겼는데, 이것이 바로 상상의 신비한 힘이다. 문예창작자가 구상 활동에 들어가

상상력이 일단 발휘되기만 하면 시공의 제한을 초월하게 되고 심지어 상상을 통하여 형태가

없고 고정되지 않은 사물을 규범화하고 형체화하게 된다. 劉勰이 상상과정 중에서 집중적으

로 논술했던 것은 ‘神與物遊’였으며, 이는 문예 창작 중 주로 상상을 통하여 구현하려 했던

物化인 것이다. 상상은 ‘神與物遊’, 즉 物化적 정신사유와 밀접한 관련이 있다. 이것은 서양의

상상 개념과 완전히 구별되며, 로베르트 피셔(Robert Vischer, 1847-1933)가 말한 ‘감정이

입’(Einfühlung 즉 empathy)40)과 오히려 상통한다. 심리학 범주에서 보자면, ‘神與物遊’이론

은 심미적 감정이입인 것이다. 감정이입은 일종의 사유현상이며 예술창작 중의 은유, 의인,

상징 등의 예술방법을 이끌어내는 심리학적 기초이다. 이른바 감정이입이란 심미 주체가 심

미과정 속에서 자신의 감정을 심미 대상으로 이입시켜 심미 대상으로 하여금 정감과 생명을

부여하는 심리활동이다. 莊子에 기록된 ‘胡蝶夢’과 ‘濠梁之辯’ 등은 바로 物我를 동일시하

는 감정이입 현상이다. 사람이 사물로 동화되고 物我가 일체가 되는 경계는 바로 심미적 감

정이입으로 가는 경계이다.41)

‘神與物遊’의 활동으로 이루어진 정신 사유는 객관적 규율의 속박을 받지 않는 상상성, 허

구성, 창조성을 갖추었기에 이미지의 누적과 정감의 경험에 의해 새롭고 독특한 이미지를

창출해낸다. 이때, 상상은 허상을 규정하고 무형을 아로새겨 ‘無’에서 ‘有’를 만든다. 이 때문

에, 옛 사람들은 구상 주체가 생각을 정련하는 데 애써야 한다고 말하였다.42) 고심하여 사유

也. 文之思也, 其神遠矣. 故寂然凝慮, 思接千載；悄焉動容, 視通萬里；吟詠之間, 吐納珠玉之聲；

眉睫之前, 卷舒風雲之色；其思理之致乎！故思理爲妙, 神與物遊. 神居胸臆, 而志氣統其關鍵；物

沿耳目, 而辭令管其樞機. 樞機方通, 則物無隱貌；關鍵將塞, 則神有遯心. 是以陶鈞文思, 貴在虛靜,

疏瀹五藏, 澡雪精神；積學以儲寶, 酌理以富才, 硏閱以窮照, 馴致以繹辭. 然後使玄解之宰, 尋聲律

而定墨；獨照之匠, 闚意象而運斤. ……夫神思方運, 萬塗競萌, 規矩虛位, 刻鏤無形, 登山則情滿於

山, 觀海則意溢於海, 我才之多少, 將與風雲而幷驅矣.”

40) 엘렌 디사나야케 저, 김한영 역, 미학적 인간 호모 에스테티쿠스 (서울: 예담출판사, 2009년),

266쪽. 서양의 감정이입(empathy)은 20세기 초에 예술에 대한 한 종류의 반응을 설명하기 위해

만들어졌고, 지금까지 정신분석 분야에서 ‘타인의 욕구, 열망, 좌절, 기쁨, 슬픔, 불안, 아픔, 심지

어 배고픔을 마치 자신의 것인 양 느끼는 개인의 능력을 가리키는 말로 전용되어 왔다.

41) 劉偉林, 〈物化論〉, 華南師範大學學報(社會科學版) 2000년 제1기, 73쪽.

42) 皎然은 詩式에서 “의경을 취하는 때는 모름지기 매우 험난하다.(取境之時, 須至難至險)”라고

하였고, 王昌齡은 詩格에서 “미문을 짓는 이들은 항상 作意해야 한다. 天海의 밖에서 마음을

응집하고 元氣의 앞에서 생각하고 言詞를 교묘히 운용하고 意魂을 정련해야 한다.(凡屬文之人,

常須作意, 凝心天海之外, 用思元氣之前, 巧運言詞, 精煉意魄.)”( 詩學指南 권3)라고 하였고, 姜

夔는 白石道人詩說에서 “시가 공교롭지 않은 까닭은 생각을 정련하지 않았기 때문일 뿐이다.

(詩之不工, 只是不精思耳.)”( 歷代詩話 하책, 北京: 中華書局, 1981년, 680쪽)라고 하였다.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 349

한다는 것은 중국 고대 작가의 일관된 전통이 되었고 ‘神思’이론의 한 부분으로 융합되었다.

문예창작자는 상상을 통해 객체 사물에 대해 가공하고 개조하여 그 심미적 정취에 부합시

킬 수 있어야 한다. 蘇軾은 36세(1071년)때 〈歐陽少師令賦所蓄石屛〉에서 다음과 같이 말

하였다.

그 누가 공께 돌병풍을 남겼는지, 그 위에 먹 자국 희미하게 나있네. 긴 숲과 큰 나

무 그리지 않고, 아미산 서쪽의 새하얀 눈만 그렸네. 고개 위에는 만년토록 늙지 않

는 孤松, 벼랑 무너지고 계곡 끊어져 바라만 볼 뿐 오를 수 없네. 한 줄기 연기와

지는 해가 어우러져 몽롱한데, 바람 머금고 우뚝 선 모습 진정한 자태를 얻었노라.

그 그려낸 모습에서 하나님의 솜씨 있음을 비로소 믿노라. 아마도 唐代의 畢宏과

韋偃이 죽어 虢山 아래 묻혔으리. 그들의 뼈는 썩힐 수 있어도 마음만은 궁핍케 못

하는지라, 신기한 재주 펼칠 길이 없자 연기와 빗물 되어 바위로 스며든 것이 아닌

가 싶구나. 예로부터 화가는 범속한 선비와는 달라, 만물의 형상을 그리는 것이 대

체로 시인과 같았지. 원컨대 공께서 시를 지어 저들의 불우함을 위로해주시고, 畢宏

과 韋偃 두 사람이 지하에서 분한 눈물 머금지 않도록 해주소서.

何人遺公石屛風, 上有水墨希微蹤. 不畫長林與巨植, 獨畫峨嵋山西雪嶺上萬歲不老之

孤松. 崖崩澗絶可望不可到, 孤煙落日相溟濛. 含風偃蹇得眞態, 刻畫始信天有工. 我恐

畢宏韋偃死葬虢山下, 骨可朽爛心難窮. 神機巧思無所發, 化爲煙霏淪石中. 古來畫師

非俗士, 摹寫物像略與詩人同. 願公作詩慰不遇, 無使二子含憤泣幽宮. 43)

蘇軾은 이 글에서 돌병풍 위에 본래 그림이 없었으나 희미한 돌무늬는 오히려 만년토록

늙지 않는 한 폭의 雪嶺孤松圖를 환상 속에 보이게 하였고 그 외로운 소나무로 인하여 이미

작고한 화가 畢宏과 韋偃의 신묘한 상상 사유와 불행했던 일생을 연상하도록 하였다. 이처

럼 ‘無’에서 ‘有’를 만들어내는 표현 방법은 蘇軾이 상상을 운용하여 만들어낸 것이다. 蘇軾은

58세(1093년)때 〈次韻吳傳正枯木歌〉에서 ‘예로부터 화가는 범속한 선비와는 달라, 오묘한

사유는 詩와 같이 나온 것이라. ……동남의 산수가 서로 손짓으로 부르고, 온갖 만상이 내

여의주에 들어온다네.(古來畫師非俗士, 妙想實與詩同出. ……東南山水相招呼, 萬象入我摩尼

珠)’44)라고 말하였는데, 이 또한 위와 같은 개념을 말한 것이다. 그는 시와 그림이 본디 하나

라고 여겼는데, 양자는 다방면으로 서로 통하는 창작특징을 갖추고 있고, 상상은 바로 시인

43) 蘇軾詩集 제1책 권6, 〈歐陽少師令賦所蓄石屛〉, 277～278쪽.

44) 蘇軾詩集 제6책 권36, 〈次韻吳傳正枯木歌〉, 1962쪽.

350 中國語文學論集 (第 64 號)

이나 화가가 대상을 묘사할 때 공통적으로 사용하는 수법이다. 蘇軾이 언급한 ‘妙想(오묘한

사유)’은 바로 상상을 가리키는 것이다.

蘇軾의 문학 작품 중에는 기막힌 상상력을 발휘하여 낭만적 색채로 채워진 작품이 많다.

〈後赤壁賦〉45) 한 편 역시 그 중 탁월한 작품으로, 문학적 사유가 용솟음치고 연상이 끊임

없이 이어지고 그윽한 감정과 기막힌 이치가 문장마다 다 드러나서 문학적 형식미와 내용미

가 한데 응결된 예술 작품이다. 이 한 편의 글은 상상력을 발휘하여 ‘羽化登仙’하는 대단한

흥취가 충만한데 환상 같기도 하고 진짜 같기도 하다. 이는 작품에 심미적 매력을 발산하여

지고지순한 경지에 이르게 하고 독자로 하여금 너무 빨라 뒤에서 먼지만 바라볼 뿐 작가의

상상력을 따라잡지 못하게 한다. 작가의 상상력은 독자에게 특별한 심미적 감상을 향유하게

하여 작품을 상상할 수 있는 충분한 여지를 제공한다.

글을 지을 때에는 자신의 감정으로 사물의 본성을 완전히 체득할 수 있어야 하고 자신의

미적 감성을 객체 형상 가운데에 융화시켜서 독자 눈앞에 드러나게 하여 흔히 볼 수 있는

평범한 것을 되풀이해서는 안 된다. 이렇게 생활하면서 물상의 情理를 충분히 장악한 화가

여야만 그 문예적 성취도가 긍정적으로 평가될 수 있다. 그 대표적인 화가가 바로 文同

(1018-1079)이다. 蘇軾은 35세(1070년)때 〈墨君堂記〉에서 다음과 같이 말하였다.

文同만이 홀로 대나무의 깊이를 체득하여 대나무의 어진 까닭을 알 수 있었다. 온화

한 얼굴로 담소하다가 붓을 휘둘러 먹을 뿌리고 떨쳐 신속하게 그려내어 대나무의

덕을 곡진히 표현하였다. 어리고 장대하며 시들고 늙은 대나무의 모습이나 쓰러지고

끊어지며 굽고 뻗은 형세를 모두 드러냈다. 바람과 눈이 세찬 겨울 배경을 통해 대나

무의 지조를 볼 수 있고, 낭떠러지 암벽 틈새에서 한 치도 양보하지 않는 모습을 통

해 대나무의 절개를 이르게 하였다. 뜻(좋은 조건)을 얻어 무성해져도 교만해지지 않

고, 뜻을 얻지 못하여 수척해지더라도 욕스럽게 보이지 않는다. 무리 속에 있어도 남

에게 의지하지 않고, 홀로 서있어도 두려워하지 않는다. 文同이 대나무를 대함에 있

어서, 대나무의 정을 체득하여 대나무의 본성을 곡진히 표현하였다 하겠다.

45) “……江流有聲, 斷岸千尺; 山高月小, 水落石出. 曾日月之幾何, 而江山不可復識矣! 予乃攝依而上,

履巉巖, 披蒙茸, 踞虎豹, 登虯龍, 攀栖鶻之危巢, 俯馮夷之幽宮; 蓋二客不能從焉. 劃然長嘯, 草木震

動, 山鳴谷應, 風起水湧. 予亦悄然以悲, 肅然以恐, 凜乎其不可留也! 反而登舟, 放乎中流, 聽其所止

而休焉. 時夜將半, 四顧寂翏, 適有孤鶴, 橫江東來, 翅如車輪, 玄裳縞衣, 戛然長鳴, 掠予舟而西也.

須臾客去, 予亦就睡. 夢一道士, 羽衣翩仙, 過臨皐之下, 揖予而言曰: ‘赤壁之游, 樂乎?’ 問其姓名,

俛而不答. ‘嗚呼噫嘻! 我知之矣, 疇昔之夜, 飛鳴而過我者, 非子也耶?’ 道士顧笑, 予亦驚悟. 開戶視

之, 不見其處.” 蘇軾文集 제1책 권1, 〈後赤壁賦〉, 8쪽.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 351

與可獨能得君之深, 而知君之所以賢. 雍容談笑, 揮灑奮迅而盡君之德. 稚壯枯老之容,

披折偃仰之勢. 風雪凌厲以觀其操, 崖石犖确以致其節. 得志, 遂茂而不驕；不得志, 瘁

瘠而不辱. 群居不倚, 獨立不懼. 與可之於君, 可謂得其情而盡其性矣. 46)

이 글을 통해, 文同은 대나무를 그릴 때 대나무의 모든 性情을 깊이 간파하고서야 대나무를

만족스럽게 그려낼 수 있었음을 알 수 있다. 화가 文同과 대상 객체 대나무는 그림을 통해

혼연일체가 되었다. 이 때, 작품은 비로소 자연미와 언외지의를 담은 최고 경계에 도달할

수 있었다. ‘神與物遊’의 상상은 완정화와 전형화로 나가게 한다. 蘇軾은 50대 초반에 예술

형상의 숙성에 관하여 두 가지 글에서 다음과 같이 제시하였다.

文同은 대나무를 그릴 때, 대나무만 보았지 사람은 보지 않았네. 어찌 사람만 보지

않았겠는가, 어느새 그 자신까지 풀썩 잊은 것을. 그 몸은 대나무와 하나 되니, 무궁

함은 청신함에서 나온다네. 세상에 莊周가 없으니, 이 神妙한 경지를 그 누가 알 것

인가!

與可畫竹時, 見竹不見人. 豈獨不見人, 嗒然遺其身. 其身與竹化, 無窮出淸新. 莊周世

無有, 誰知此疑神.47)

龍眠居士 李公麟이 산에 거처함은 외부 사물 어느 하나에도 얽매이지 않으려는 것

이다. 그렇게 해서 그의 정신은 맑은 영혼으로 세상 만물과 교유하고 그의 지혜는

온갖 세상 이치를 관통하였다. 그러나 높은 경지의 도뿐 아니라 뛰어난 표현능력이

있어야 한다. 도만 있고 표현 능력이 없다면 사물이 마음에만 형성되고 손으로 형상

화되지 못한다.

居士之在山也, 不留於一物, 故其神與萬物交, 其智與百工通. 雖然, 有道有藝. 有道而

無藝, 則物雖形於心, 不形於手.48)

그 몸이 대나무와 동화한다는 것과 그 정신이 만물과 교유한다는 것은 모두 ‘神與物遊’이

다. 居士가 산에 거처한다는 말과 그 정신이 만물과 교유한다는 말은 구상 활동이 생활 속에

46) 蘇軾文集 제2책 권11, 〈墨君堂記〉, 356쪽.

47) 蘇軾詩集 제5책 권29, 〈書晁補之所藏與可畫竹三首(之一)〉, 1522쪽. 이 시는 蘇軾이 52세

(1087년)때 지은 작품이다.

48) 蘇軾文集 제5책 권70, 〈書李伯時山莊圖後〉, 2211쪽. 이 문장은 蘇軾이 54세(1089년)때 지은

작품이다.

352 中國語文學論集 (第 64 號)

서 비롯된다는 것을 의미한다. 구상은 창작에 우선한다. 다만 생활 속에서 심미적 구상이

확 일어나고 예술 형상 혹은 경계가 이미 눈앞에서 은밀하게 부상하기만 하면 창작하고픈

욕망이 일어나 참된 문예창작을 이룰 수 있다.

蘇軾은 24세(1059년)때인 젊은 시기에 이미 “산천 경치의 수려함과 풍속의 질박함, 그리고

현인과 군자들의 유적들, 눈과 귀로 직접 접하는 모든 것들이 한데 섞이어 마음속에 와 닿아

절로 입을 통해 詩로 발하였다.(山川之秀美, 風俗之朴陋, 賢人君子之遺跡, 與凡耳目之所接者,

雜然有觸於中, 而發於詠歎)”49)라고 말했었다. 이는 생활 속의 심미활동으로부터 문예창작이

이루어진다는 점을 언급한 것으로, 강렬한 심미적 구상 활동이 있고난 후 詩를 토해낸다는

것이다. 이른바 생활 속의 구상활동은 질박한 풍속이나 현인과 군자들의 유적들, 아니면 산

천의 아름다움이든 어떤 것을 감상하더라도 ‘神與物遊’인 것이다. 중국 옛 사람들의 의식 속

에서 구상은 바로 주체의 정신과 객체의 정신이 交遊하는 것이다.

정신이 만물과 交遊하는 상상은 반드시 창작자의 관찰, 체험이 선행되고 虛靜한 관조를

거쳤을 때 비로소 物化之境에 도달할 수 있다. ‘神與物遊’의 상상은 物我交融에 직접 연계된

다. 物化는 ‘神與物遊’의 외연적 확충이라 하겠다. 따라서 物化를 따로 떼어내 독자적으로 논

할 수 없다. 게다가 문예 창작의 전 과정 속에서 物化를 고찰해보면 절대로 그것을 구상방면

으로만 논할 수 없다.50) 문예창작은 창작자의 체험수양으로부터 발원하여 虛靜한 마음으로

세상을 관조하고 만물과 交遊하는 상상을 통해 결과적으로 物化의 경지에 이른다. 다시 말

해서, 창작자는 각고의 체험수양과 허정한 관조를 통해 상상을 物化로 승화할 수 있는 토대

를 마련하여 급기야 실제 창작을 통해서 비로소 物化를 드러낼 수 있다. 작가는 반드시 모든

수양 학습과 구상 과정을 구비해야 실제 창작에서 物化之境을 실현할 수 있고 문예작품을

통하여 감상자에게 物化之境을 전할 수 있다. 구상과정에서 ‘神與物遊’의 상상은 物化의 정

신 사유와 긴밀히 연관되어 있다. ‘神與物遊(정신이 만물과 더불어 노님)’의 상상은 ‘神遊(정

신이 노님)’보다는 ‘與物(사물과 더불어 함)’에 더 주안점이 있다 하겠다. 창작구상 자체가

만물과 유리된다면 작가나 독자 누구에게도 아무런 가치가 없다. 중국문예이론에서 말하는

상상은 物化의 사유 활동을 포함하는 것으로, 서양문예이론에서 말하는 상상과 근본적으로

다른 것이다. 蘇軾은 30대 청년시기까지 莊子의 ‘神遊’한 심리태도와 劉勰의 ‘神思’이론에 영

49) 蘇軾文集 제1책 권10, 〈南行前集敘〉, 323쪽.

50) 張少康과 祁志祥은 物化를 구상단계의 하나로 논하고 있다. 하지만 物化는 구상과정뿐 아니라

창작과정, 감상과정에서 모두 다루어야 한다. 굳이 物化를 구상단계에서 논한다면 정신이 만물과

교유하는 상상 단계의 절정으로 이해할 수 있다.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 353

향을 받아 상상을 일반적인 ‘神與物遊’의 정신 사유로 보았지만 50대 장년시기에 ‘遊於物之

表’라는 논점에서 진일보하여 ‘身與竹化’하고 ‘其神與萬物交’해야 한다고 주장하면서 상상의

영역을 物化의 경지에까지 승화시켰다.

4. 景物에 흥취가 일어나는 영감 단계

창작 구상 중에서 종종 전혀 뜻하지 않게 ‘文思(문학적 사유)’가 용솟음치는 현상이 있는

데, 이러한 현상을 ‘영감’이라고 한다. 옛 사람들은 이를 일반적으로 ‘感興’, ‘興會’, ‘天機’, ‘妙

悟’ 등의 다양한 용어로 지칭하였다. 이것들은 모두 작가가 객관 현실 중에서 우연히 창작

충동이 일어 文思가 용솟음치는 창작하기에 최고로 좋은 상태를 가리킨다.

영감의 전제 조건은 ‘感物’인데, 禮記‧樂記에서 처음 보인다.51) 정감이 일어나는 원인은

외계 사물에서 느낀 바가 있기 때문이다. 정감이 사물에 느껴 움직여 재차 소리로 형상화되

어 음악이 만들어진다. 그래서 음악이 발생하는 근본 원인은 ‘人心之感物(사람의 마음이 외

계 사물에 감화 받음)’에 있다. 이것이 바로 ‘感興’이론의 주요한 논지 중 하나이다. 이른바

영감이란 문예창작과정 중의 ‘興會’52) 작용을 가리킨다. 그것은 종종 상상력이 최고로 발휘

될 때에 나타난다. 이때는 바로 문예 구상 활동이 최고조에 도달했을 때이며, 작가는 이 때

고도로 흥분된 상태에 있게 된다. 우연히 용솟음치기 때문에 사전에 예측할 수 없고 항상

기약 없이 만나게 된다. 그래서 창작자는 영원히 그 존재를 장악할 수 없으며 의도함이 없이

다만 우연히 만나게 된다고 말할 수밖에 없다. 그러나 일단 때가 되면 영감은 폭발하고 창작

자는 그 흥에 못 이겨 붓을 들게 되는데, 이 때 살아 숨 쉬는 걸작을 완성할 수 있다.

문예창작은 이러한 특수한 정신 상태를 필요로 한다. 하지만 이는 결코 어떤 때라도 순리

51) 禮記‧樂記, 十三經注疏 제5책, 662～663쪽. “凡音之起, 由人心生也, 人心之動, 物使之然也. 感

於物而動, 故形於聲；聲相應故生變；變成方, 謂之音, 比音而樂之；及干戚羽旄, 謂之樂. 樂者, 音

之所由生也, 其本在人心之感於物也.”

52) ‘興會’는 간단히 말해서 흥취가 이른 때를 말한다. 문예창작에 이를 적용하면, 흥취가 도래하자

意表를 뛰어넘어 실컷 도취되어 있는 정신 상태라 말할 수 있겠다. 옛 사람들 중 비록 ‘興會’로

작품을 논한 이가 있기도 했지만 그것은 사실 ‘창작 영감’을 가리킨다. ‘창작 영감’이란 미감이

도래할 때 특히 미감이 최고조로 도래할 때의 정신 상태를 말한다.

354 中國語文學論集 (第 64 號)

적으로 진행되는 것이 아니다. 陸機는 〈文賦〉에서 영감이 일어날 때의 정황에 대해 묘사

하면서 이러한 우연적 계기에 찾아오는 강렬한 체험을 특별히 강조하였다.53) 陸機는 영감이

빛과 메아리처럼 갑자기 왔다가는 것이라 창작 주체가 이를 제어한다는 것은 매우 어렵다고

보았다. 陸機는 이 때문에 영감을 ‘天機’라 칭하였고 이를 무어라 풀이하기 어렵다고 말하였

다. 사실, 이러한 우연적 계기는 바로 주체와 객체 사이의 기막힌 교감에서 비롯된 것이다.

主客의 기막힌 교감은 잠깐 사이에 의도하지 않고 찾아온다. 그로 인해 촉발된 창작 충동은

자연히 한 순간에 일어날 수밖에 없다.

중국 고대 문예이론에서 영감은 사람의 마음이 사물에 감화되어 마음과 사물이 한 데 만

나 이루어진 산물이라고 본다. 옛 사람들의 영감에 대한 분석은 주로 작가와 작품을 결합한

평론으로 진행된 것이고 더 많게는 작가의 창작경험담에 속한 것이다. 이 때문에 영감은 항

상 작가의 실제 창작과 긴밀히 결부되어 있다. 옛 사람들은 영감을 통해 작가가 창작 중에

문사가 막히는 현상을 풀이하고 사람들의 글쓰기를 지도하였다. 이는 서양에서 말하는 영감

과는 다르다. 서양에서는 영감의 문제를 신통한 관념의 틀 속에 넣어 형이상학적으로 추론

하고 풀이하였다. 서양 문예이론에서는 걸출한 예술 창작의 영감을 창작 주체인 창작자의

‘天才’ 조건에 치중하여 설명하고 있다. 그렇다보니 예술 창작 주체의 특수한 조건에 대해서

는 자세히 설명하면서도 객체와의 교감을 통한 사유로 영감의 발생을 풀이한 것은 거의 없

다.54) 이러한 점은 중국 문예이론의 영감과 매우 다른 것이다. 게다가, 서양 ‘영감’설의 신통

방통한 관념과 비교해볼 때, 중국 문예이론의 ‘영감’설은 작가의 구체적인 창작 실천에 더

치중되어 있다.

中國詩歌史를 살펴보면, 詩作의 뜻을 먼저 세운 경우는 없고 우연한 즉흥에 의해 창작 계

기를 삼아 뛰어난 예술작품을 만든 경우가 허다하다. 그 대표적인 예가 바로 陶淵明의 “동쪽

울 밑에서 국화꽃을 따다가 남산이 눈에 들어오네.(採菊東籬下, 悠然見南山)”라는 佳句라 하

겠다. 蘇軾은 陶淵明의 시를 “국화를 따다가 우연히 남산을 보았으니, 애초부터 아무 생각이

없었던 가운데 심경과 풍경이 일치했다. 이 때문에, 기뻤던 것이다.(採菊之次, 偶然見山, 初

不用意, 而境與意會, 故可喜也)”55)라고 평하였는데, 이 뛰어난 詩句가 의도하지 않고 우연히

53) 文賦集釋, 168쪽. “若夫應感之會, 通塞之紀, 來不可遏, 去不可止. 藏若景滅, 行猶響起. 方天機之

駿利, 夫何紛而不理. 思風發於胸臆, 言泉流於脣齒. 紛葳蕤以馺遝, 唯毫素之所擬. 文徽徽以溢目,

音泠泠而盈耳.”

54) 張晶, 〈中國古典美學中的偶然論〉, 吉林大學社會科學學報 1998년 제4기, 40쪽.

55) 蘇軾文集 제5책 권67, 〈書諸集改字〉, 2099쪽.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 355

일어난 영감에 의해 탄생한 것임을 분명히 지적하였다. 晁補之(1053-1110) 역시 蘇軾의 견

해를 받아들여 “본래 국화꽃을 따다가 무의식적으로 산을 바라보았고 때마침 고개 들어 산

을 보게 된 것이다. 그래서 무심히 감정을 잊은 것으로 그 意趣가 閑遠하다. 이는 詩語를

精鍊하다가 구한 것이 아니다.(本自採菊, 無意望山, 適擧首而見之, 故悠然忘情, 趣閑而意遠,

此未可於文字精粗間求之)”56)라고 말하였다.

작가의 감흥이 도래할 때 창작의 욕망은 특히 강렬하고 상상 역시 극도로 풍부해지며 무

수한 생동적인 형상들이 분연히 일어나 시상이 용솟음쳐 어디에도 막힘없이 분출하게 된다.

많은 우수한 문예 작품의 구상은 바로 이러한 상태에서 형성된다. 감흥이 왕성할 때에 이루

어진 창작만이 한 호흡에 완성되어 造物者의 神妙함까지 구비하게 되는 것이다.

蘇軾은 “시를 짓는 것은 도망자를 뒤쫓듯, 좋은 경치 놓치면 되잡기 어려운 법이다.(作詩

火急追亡逋, 淸景一失後難摹)”57)라고 말하였다. 蘇軾은 산중에 지내는 친구를 만나고 돌아

오다가 길가의 풍경에 몰입되어 강렬한 창작 충동이 일었고 優美한 ‘淸景’ 형상이 적지 않게

용솟음쳐서 집에 돌아오자마자 황급히 그것을 묘사해냈다. 일단 詩興이 일면 황급히 서실로

달려가 붓을 휘둘러 글을 질풍같이 써내려가 삐뚤어진 종이를 바로잡을 겨를도 없다. 이것

이 바로 갑자기 촉발하여 쉽사리 사라지는 창작 영감의 특징이다. 어떤 의미에서 말해보자

면, 작가의 재능 역시 영감이 분출하여 번뜩 하며 나타난 문예 형상을 제 때 놓치지 않고

정확하고도 생동감 있게 표현할 수 있느냐에 달려있다. 영감은 일촉즉발 신속히 사라지는

특징을 지닌다. 그 원인은 바로 영감 사유가 부지불식간의 상태에서 이루어지는 데 있다.

영감은 일종의 잠재적 사유이기에 주관적 의지에 지배 받지 않고 두뇌 일부에 잠재하던 정

보가 외계 사물의 촉발에 의해 소통하게 되면서 새로운 신경과 연계된다. 이 때문에 창작

사유가 꽉 막힌 상태에 영감이 갑자기 촉발되는 현상이 생겨나는 것이다. 蘇軾이 말년에 지

은 〈與謝民師推官書〉에서 말한 “사물의 기묘한 이치를 구하는 일은 바람을 매어두고 그림

자를 붙들어 매는 것과 같다.(求物之妙, 如繫風捕影)”58)라는 말은 바로 이러한 의미이다. 영

감이 폭발할 때의 번뜩이는 현상은 마치 바람과 그림자처럼 홀연히 숨었다가 갑자기 나타나

서 이를 잘 포착해야 비로소 고수가 될 수 있다.

문예 창작자는 반드시 형상을 잘 포착하여야 하는데, 이 역시 문예 창작의 승패를 결정하는

56) 雞肋集 권33.

57) 蘇軾詩集 제2책 권7, 〈臘日遊孤山訪惠勤惠思二僧〉, 317～319쪽.

58) 蘇軾文集 제4책 권49, 〈與謝民師推官書〉, 1418쪽. 이 문장은 蘇軾이 65세(1100년 11월)때 지

은 작품이다.

356 中國語文學論集 (第 64 號)

관건이다. 진정 우수한 창작자는 눈 깜짝할 사이에 왔다가 사라지는 생동적인 형상을 잘 포착

한다. 蘇軾은 44세(1079년 7월)때 〈文與可畫篔簹谷偃竹記〉에서 다음과 같이 말하였다.

대나무가 처음 생겨 싹이 조금 자란 것일지라도 벌써 마디와 잎사귀는 모두 갖추어

져 있다. 매미의 배 껍질이나 뱀 비늘 같은 죽순에서부터 칼을 뽑은 듯한 80척 길이

의 대나무에 이르기까지 생겨나면 다 잎사귀 마디가 있기 마련이다. 이제 대나무를

그리는 사람이 마디와 마디를 그리고 잎사귀에 잎사귀를 겹쳐 그려 나간다 해서 어

찌 진정한 대나무가 있을 수 있겠는가? 그러므로 대나무를 그리는 사람은 반드시

먼저 가슴속에 완전히 정립한 대나무를 체득해야 한다. 붓을 잡아 자세히 살펴본

다음, 자신이 그리고자 하는 바를 찾아냈을 때 그 순간 급히 일어나서 자신이 발견

한 것을 쫓아가는데, 붓을 휘둘러 단번에 그려내 그 본 바를 쫓아 표현해내기를 마

치 토끼가 머리를 들자 매가 번개같이 아래로 떨어져 낚아채듯이 筆勢가 질풍 같아

야 한다. 만약 조금이라도 망설이면 (그 영감은) 저 멀리 사라져 버린다.

竹之始生, 一寸之萌耳, 而節葉具焉, 自蜩腹蛇蚹, 以至於劍拔十尋者, 生而有之也. 今

畵者乃節節而爲之, 葉葉而累之, 豈復有竹乎? 故畵竹者必先得成竹於胸中, 執筆熟視,

乃見其所欲畫者, 急起從之, 振筆直遂, 以追其所見, 如起鶻落, 少縱則逝矣. 59)

蘇軾의 견해에 따르면, 우수한 작가들은 모두 순간적으로 떠올랐다가 사라지는 예술 영감

을 특히 잘 포착했다고 할 수 있다. 王士禎(1634-1711) 역시 蘇軾의 관점을 받아들여서 “경

물에 부딪쳐 흥취가 일게 되자 감정과 신령이 모여들어 기지의 요령이 활약하는데, 마치 토

끼가 머리를 들자 매가 번개같이 아래로 떨어져 낚아채듯이 조금이라도 망설이면 저 멀리

사라져 버린다. 조금 앞서서도 조금 뒤져서도 능할 수 없는 신묘함이 있다.(當其觸物興懷,

情來神會, 機括躍如, 如起鶻落, 稍縱卽逝矣. 有先一刻後一刻不能之妙.)”60)라고 말하였다.

呂本中(1084-1145)은 이에 대해 비유적으로 설명하면서 “문득 깨달아 들어온 이치는 그간

의 공부가 근면했는지 나태했는지에 달려있을 뿐이다.(悟入之理, 正在工夫勤惰間耳)”61)라고

말하였다. 呂本中이 언급한 ‘悟入(문득 깨달아 들어온 이치)’은 역시 영감과 같은 뜻이라 하

겠다. 이것은 작가가 반드시 오랜 학습 끝에 지식을 축적하고 문예 실천을 위한 축적물을

풍부히 쌓아 두어야 이를 통해 외계 경물에 쉽게 감화될 수 있다는 점을 강조한 것이다. 呂

本中은 張旭이 公孫大娘의 검술 춤을 보다가 초서의 필법을 문득 깨달은 사례를 들면서 하

59) 蘇軾文集 제2책 권11, 〈文與可畫篔簹谷偃竹記〉, 365쪽.

60) 王士禎 等, 師友詩傳錄, 淸詩話(上海古籍出版社, 1978년) 상책, 128쪽.

61) 呂本中, 〈與曾吉甫論詩第一帖〉, 苕溪漁隱叢話(胡仔 編, 台北: 長安出版社, 1978년) 전집 권49.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 357

나의 원리를 다음과 같이 설명하였다.

張旭이 公孫大娘의 검술 춤사위를 보다가 필법을 문득 깨달았다. 張旭의 경우와 같

이, 필법을 전념하면서 잠시도 마음속에서 잊은 적이 없었기에 우연히 그 방법을

터득하여 마침내 神妙한 필치를 이루게 되었다. 가령 다른 이들이 검술 춤을 보았다

면 무슨 영향인들 있었겠는가?

張長史見公孫大娘舞劍頓悟筆法, 如張者, 專意此事, 未嘗少忘胸中, 故能遇之有得, 遂

造神妙. 使他人觀劍, 有何干涉?62)

呂本中의 이 말 속에는 영감의 본질적 특성에 관한 두 가지 요소를 내포하고 있다. 그 하

나는, 창작 영감은 작가를 ‘迷狂’ 상태로 끌고 간다는 것이다. 영감은 마치 이성을 잃고 잠재

의식의 지배를 받는 것처럼 보이지만 작가가 정말 어딘가 홀려 미친 것은 아니다. 다시 말해

서, 영감은 결코 무의식적으로 활동하는 것이 아니라 유의식의 사유 활동 중에 나타난 특수

한 사유상태인 것이다. 영감의 이러한 ‘迷狂’ 상태는 영감이 폭발한 후의 취한 듯 백치가 된

듯한 강렬한 충동을 표현하였을 뿐 아니라 그 앞서 작가가 창작 목표를 두고 오랜 기간 그

속에 빠져서 고심하다가 張旭이 草書의 필법을 찾았던 것처럼 한 시도 잊지 않고 전념했던

상태에 도달했던 것까지 표현하였던 것이다. 만약 이렇게 몰두하지 않았다면 어떻게 公孫大

娘의 검술 춤사위에서 필법의 이치를 깨달을 수 있었겠는가? 또 다른 하나는, 예술 활동의

창작구상에서 볼 때, 영감은 결코 창작의 시발점이 아니고 단지 하나의 사유과정 속에서 나

타난 일종의 특수한 상태에 불과하다는 것이다. 영감은 상응하는 사유 성과에 기초하여 건

립된 것이고 하나의 사유 활동이 성숙했다는 표지인 것이다. ‘物感’이론의 인식 기초 아래에

서, 옛 사람들은 영감이 홀연히 왔다가 한 순간 사라지는 특징을 가지고 있어서 사람들에게

포착되기 어렵다고 하더라도 그것이 너무 현묘하여 깨닫기 어려운 신비한 현상은 아니라고

보았고 그 본질에 다가가 말하자면 영감은 작가가 오랜 생활 축적과 예술 실천 과정 중에

오랜 사유 끝에 한 순간에 깨달아 느낀 사유가 비약한 현상이라고 지적하였다. 蘇軾은 바로

이 점을 제대로 파악하고 있었다.

蘇軾의 영감에 대한 중시는 가슴 속 품은 회포가 사방으로 치달아 밖으로 토해내지 않을

수 없을 때 붓을 잡아야한다는 주장을 뒷받침한다. 그는 창자가 말라비틀어지고 생각이 고

갈되어 방 안에서 터무니없는 거짓을 꾸며내는 작태를 반대하였던 것이다. 어떠한 문예 창

62) 呂本中,〈與曾吉甫論詩第一帖〉, 苕溪漁隱叢話 전집 권49.

358 中國語文學論集 (第 64 號)

작이라도 영감의 발흥이 결핍된 상태라면 힘든 고초일 수밖에 없다. 蘇軾은 48세(1083년)때

화가 郭忠恕(?-977)가 情景을 그릴 때를 묘사한 글에서 흥취가 일어 신이 난 영감의 작용을

다음과 같이 표현하였다.

郭忠恕는 字가 恕先인데, 이름보다는 字로써 통했다. 洛陽 사람이다. 어려서부터 글

을 잘 지었고 史書와 小學에까지 미쳤고 九經에 통달하였다. ……특히 그림을 잘

그렸는데, 산수와 건축물에 뛰어났다. 그림을 구하는 사람이 있으면 반드시 화를 내

고 가버렸지만, 흥이 나 그림을 그리면 자발적으로 그려주기도 하였다. 郭從義가 岐

下에 무관으로 있었을 때 郭忠恕를 맞이하여 山亭에서 머물게 하였는데, 흰 비단과

안료와 먹을 옆에 펼쳐두었다. 몇 달이 지나 홀연히 술에 취한 틈을 타서 비단 한

귀퉁이에 그림을 그렸는데, 멀리 보이는 산봉우리 몇 개였을 뿐이었다. 그런데도 郭

從義는 이 그림을 보배로 여겼다.

忠恕字恕先, 以字行, 洛陽人. 少善屬文, 及史書小學, 通九經. ……尤善畫, 妙於山水屋

木. 有求者, 必怒而去. 意欲畫, 卽自爲之. 郭從義鎭岐下, 延止山亭, 設絹素粉墨於坐.

經數月, 忽乘醉就圖之一角, 作遠山數峰而已, 郭氏亦寶之. 63)

蘇軾은 이 글을 통해 郭忠恕의 자유분방하면서도 억지 창작을 반대했던 태도를 매우 높이

칭찬하고 있는데, 이는 그가 영감을 중시했던 주장과 기막히게 일치한다.

시가 창작의 영감은 우연히 생겨난다. 하지만 영감은 우연히 생기면서도 절대로 그냥 이

루어지는 것은 아니다. 시인이 객관 사물을 보다가 느낀 바가 있으려면 우선 그가 평소에

오랜 사유 활동 중에서 한 가지 문제에 대해 적극적으로 사고한다는 것이 전제가 되어야

한다. 이렇게 해야 심리적으로 외계 사물에 대해 관심과 주의를 기울일 수 있으며 일단 상응

하는 객관 환경의 격발을 만나게 되면 우연히 감정이 촉발하여 문학적 사유가 격동하게 된

다. 영감의 강림은 외계 사물의 자극에 의한 것이지만 외계 사물과의 연계로 인한 신의 선물

이 결코 아니고 작가 스스로 오랜 동안 어떤 사물에 전심전력을 기울인 바에 힘입는다. ‘영

감’설은 창작 영감이 작가의 오랜 학습과 창작 체험에 바탕을 두고서 오랜 기간 사유를 통해

생성된 현상이다. 영감은 창작 구상의 길을 밝혀주지만 구상 자체를 대체할 수는 없다. 영감

은 실제로 주체와 객체가 교유하면서 촉발된 사유의 불꽃인 것이다. 이렇게 보면, 영감은

정처 없이 홀연히 왔다가 예고 없이 사라져 알 수 없는 것이라고 단언할 수 없다. 비록 우리

는 영감이 도래하는 시간을 알아챌 수 없고 어떤 상황에서 영감이 출현하는지도 분명하게

63) 蘇軾文集 제2책 권21, 〈郭忠恕畫贊並敘〉, 612쪽.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 359

말할 수 없지만 특정한 주체가 서로 잘 들어맞는 객체와 우연히 만날 때 영감은 이 때 강림

한다고 단언할 수 있고 오랜 기간 마음을 다해 추구하기만 하면 영감이 탄생할 수 있다는

것을 명확히 밝힐 수 있다. 영감은 필연성이 우연성 중에 구현된 것이라 하겠다.

蘇軾은 45세(1080년 12월)때 〈畫水記〉에서 蜀지방 사람 孫知微가 山水를 그릴 때의 상

태를 다음과 같이 평하였다.

처음엔, 孫知微가 成都의 大慈寺 壽寧院 벽 사방에 〈湖灘水石圖>를 그리는 줄 알

았는데 해를 넘기도록 붓조차 대지 않는 것이었다. 그러던 어느 날 별안간 절로 뛰

어 들어온 그는 황급하게 필묵을 준비하더니 바람처럼 붓을 날려 잠깐 사이에 다

그려 완성하였다. 그 물의 형세는 마치 쏟아 붓는 듯 넘실넘실 물살에 집조차 무너

지는 듯하였다.

始, (孫)知微欲於大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵, 營度經歲, 終不肯下筆. 一日, 倉皇

入寺, 索筆墨甚急, 奮袂如風, 須臾而成. 作輸瀉跳蹙之勢, 洶洶欲崩屋也. 64)

孫知微는 당시 北宋시기에 유명한 화가로, 成都의 大慈寺 壽寧院 벽에 湖灘水石을 그리게

되었다. 그가 그 때 오랫동안 붓을 들지 못했던 까닭은 바로 창작 영감을 빚고 있을 때라

시기가 아직 무르익지 않았기 때문이었다. 하지만 일단 영감이 폭발하자, 그는 즉시 흥취가

최고조에 이르렀을 때를 틈타 일필휘지로 뛰어난 걸작을 창작하였다. 그러나 감흥이 최고조

로 이른 때는 항상 일정한 우연성을 담보한다. 그것은 결코 작가가 요구하면 그 즉시 오는

것이 아니다. 한 작가가 영감이 오기만을 간절히 바랄 때는 끝내 오지 않다가 한 순간 무의

식중에 갑자기 작가의 심경에서 표출된다. 늘 이런 상황을 마주한다. 감흥, 즉 영감은 문예

구상의 승패를 가름하는 매우 중요한 역할을 한다. 문예 구상 과정 중에서 만약 영감 단계의

출현이 없다면 문예 상상력은 최고조에 이를 수 없다. 이러한 문예 구상은 결국 평범한 상태

로 전락하여 실패하게 된다. 만약 영감 단계가 문예 구상 중에 빨리 찾아온다면 결과적으로

문예 구상은 순조롭게 진행되어 신선하고 독특한 면을 갖추게 된다.

영감이 비록 표면적으로는 유의식 사유의 결과는 아니고 뜻밖에 이른 산물이지만 실질적

으로는 사유의 축적이 담보된 상태에서 느슨해진 틈을 타서 생성된 산물이라 말할 수 있다.

영감이 표현된 무의식성의 배후에는 대량의 유의식의 사유가 내장되어 있으며 영감은 바로

의식이 무의식중에서 표현된 것에 불과하다. 작가가 오랫동안 심사숙고하지 않고서는 영감

64) 蘇軾文集 제2책 권12, 〈畫水記〉, 408～409쪽.

360 中國語文學論集 (第 64 號)

은 영원히 저절로 강림하지 않을 것이며 억지로 쥐어짠다고 나오는 것도 아니다. 영감은 바

로 장기간의 각고의 노력을 통해 물이 흐르면 개천이 흐르듯 절로 출현하는 것이다. 영감은

인공성이 자연성 중에 투과되어 나온 것이다.

영감은 창조적 사유 중의 인식이 비약하는 현상이다. 그 표현 형태로 말하자면, 영감은

우연성과 돌발성을 지닌다. 그러나 실제로 이러한 우연성 중에는 오히려 필연성을 내포하고

있다. 그것은 작가가 장기간에 걸쳐 끊임없이 사유한 과정 속에서 촉발한 것이다. 이 때문에

그것은 유의식 사유과정 중의 간헐적 단계에서 항상 발생한다. 이른바 영감이란 실질적으로

장기간의 유의식 추구를 통하여 생각이 축적된 주체와 그에 상응하는 객체가 서로 촉발하면

서 자연스럽게 생성된 일종의 ‘頓悟(문득 깨달음)’ 상태이다. 이러한 심리 상태에서 대뇌에

저장된 여러 정보들이 외계 景物의 모종의 자극을 받아 신경계를 통해 관통하여 가장 풍부

한 자료들과 결합하여 새로운 자료를 창출하여 특별히 풍부한 창조력을 잉태한다. 蘇軾은

창작 영감에 대하여 40대 청장년시기에 우연히 나타나는 것이지만 작가의 필연적인 심사숙

고한 과정이 담보되어 있고 자연스레 생겨나지만 작가의 인공적인 부단한 노력이 담보되어

야 한다고 주장하였지만 말년 海南島에서 돌아오는 도중에 지은 글에서 실제 창작에 그 영

감을 제대로 구현한다는 것은 결코 쉽지 않다는 사실 또한 토로하였다.

5. 나오는 말

蘇軾의 구상과정은 주로 ‘관조’, ‘상상’, ‘영감’ 등으로 이루어진다. ‘관조’는 구상의 주체가

物我의 관념을 다 버리고 세상의 모든 움직임을 멈추게 하는 과정을 통해 ‘虛靜’의 상태로

진입한다. 이는 시각적 ‘虛’境과 청각적 ‘靜’境을 유지하여 ‘月印千江(달이 천 개의 강에 사심

없이 투영됨)’하는 관조 태도를 의미한다. ‘상상’은 창작자의 정신이 세상과 交遊하면서 主客

이 통일되고 객관 형상과 주관 감정이 통일되는 기반 위에 문예 도구를 이용하여 문예 창작

을 현실이 아닌 가상에서 창조해내는 특징을 지닌다.65) ‘영감’은 주관 감정이 우연한 기회에

객관 景物과 부딪히면서 격발되어 文思가 용솟음치는 심리 현상을 뜻한다.

65) 祁志祥, 中國古代文學原理, 89～92쪽.

蘇軾 문예창작이론의 구상과정 연구(崔在赫) 361

虛靜한 관조는 문예창작구상의 기본 전제라 말할 수 있다. 작가는 먼저 허정한 탁 트인

가슴을 갖추어야 문예창작상태로 진입할 수 있다. ‘虛靜’이 문예창작에 있어 중요한 점은 바

로 ‘상상’과의 관계에 있다. 문예창작은 상상에 의지하는데, 상상은 그 마음이 虛靜해야만 구

할 수 있는 것이기 때문이다. 虛靜의 경계 중에서, 주체의 정신과 만물은 하나가 되어 만물이

시공간의 국한을 뛰어넘는 데에 힘입어 사방팔방으로 치달아 최상의 자유를 만끽하게 한다.

蘇軾은 창작할 때 ‘空且靜(텅 비고 고요함)’의 상태여야 비로소 만물을 통찰하여 만물의

동태변화를 장악하고 物性의 妙를 곡진히 해서 “그 정신은 만물과 교유하고 그 지혜는 온갖

세상 이치를 관통한다.(其神與萬物交, 其智與百工通)”라는 경계에 도달한다고 생각했다. 구

상 방면에서, ‘神與物遊’는 物化적 사유로서 상상과 밀접한 관련이 있다. 중국 문예이론에서

말한 상상은 서양 이론에서 언급한 상상과 근본적으로 다른 것이며 物化的 사유 활동을 포

함한 말이다. 蘇軾은 莊子의 ‘神遊’ 정신과 劉勰의 ‘神思’이론에 영향을 받아 ‘身與竹化(그 몸

이 대나무와 동화함)’라는 말과 ‘其神與萬物交(그 정신이 만물과 교유함)’라는 말을 주장하였

는데, 이는 문예 창작에 ‘神與物遊’를 구현한다는 말이다.

영감은 창조적 사유 중 인식이 비약하는 현상이다. 그 표현 형태에서 말하자면, 영감 속에

는 우연성과 돌발성을 갖추고 있지만 실제로 이러한 우연성 속에는 오히려 필연성을 내포하

고 있다. 영감은 작가의 오랜 심사숙고의 기초 아래에서 만들어진 사유이다. 영감은 실제로

장기간의 유의식의 추구를 통하여 의도 없이 저절로 생성된 ‘頓悟’의 심리상태인 것이다. 영

감은 우연한 만남이며 情景의 해후이다. 만약 의도적으로 찾았다면 절대로 그런 때를 만나

지 못했을 것이다. 그래서 感興을 말하는 사람들은 모두 무심하게 우연히 만나고 애초에 어

떤 마음 씀도 없어야 한다는 점을 주장한다. 영감은 主客 간의 우연한 만남으로 비롯되어

특별한 정경이 서로 우연히 만나 둘이 아닌 하나가 되어 천연의 독창성을 지니게 된다. 갑자

기 왔다가 한 순간 사라지는 것이라 반드시 제 때 잘 포착하여야 하여 창작 과정에 진입해서

문자 등의 매개를 통해 物化로 승화시킬 때 진정한 예술 걸작이 탄생하게 되는 것이다.

구상과정 속의 관조, 상상, 영감은 순차적으로 이루어지기도 하지만 동시에 만발하기도

한다. 관조, 상상, 영감, 이 세 가지는 본디 한데 어우러져 나오는 것일 수도 있다. 하지만

여기서 가장 중요한 사실은 그 중 어느 하나라도 빠져서는 훌륭한 문예작품을 기대하기란

어렵다는 것이다. 또한 ‘物’을 빼놓고는 세 가지 구상과정 속의 관조, 상상, 영감 그 어느 것도

설명할 방법이 없다. 구상 자체가 외계 사물에 기반을 두고 있다는 말이다. 문예창작구상이

구체적이고 현실적인 것에 기반을 두지 않으면 무용하다. 이를 통해, 蘇軾의 문예창작구상

역시 중국의 현실에 기반을 둔 실용주의적 미학 관점을 다분히 담고 있음을 알 수 있다.

362 中國語文學論集 (第 64 號)

마지막으로, 蘇軾이 구상에 관한 글들을 저술한 시기를 통해 창작구상의 변화를 살펴보았

다. 蘇軾은 관조에 대하여 20대에 일반적인 허정한 심리를 주장하다가 50대에 비로소 외계

경물에 구속 받지 말고 그 밖에서 자유로이 노닐 때 관조의 역량이 그 빛을 발한다는 탁견을

제시하였고, 상상에 대하여 30대에 일반적인 ‘神與物遊’의 정신 사유로 보다가 50대에 ‘遊於

物之表’에 기반을 둔 ‘身與竹化’와 ‘其神與萬物交’를 주장하면서 상상의 영역을 物化로 승화

시켰고, 영감에 대하여 40대에 창작 영감의 특징이 필연을 담보한 우연성과 인공을 담보한

자연성을 지니고 있음을 이론적으로 주장하였고 말년에 그 영감을 실제 창작에 구현하는

것은 결코 쉽지 않음을 재차 확인하였다.

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〈 中 文 摘 要 〉

蘇軾審美構思論主要由‘觀照’說, ‘想像’說, ‘靈感’說構成。‘觀照’說要求構思主體通過‘去物我’,

‘息群動’的途徑進入‘虛靜’狀態, 從而‘虛心納物’, ‘靜心運思’；‘想像’說論及文學構思主觀性與客觀

性的統一, 形象性與情感性的統一, 虛構性, 創造性, 語言媒介性等一系列特徵；‘靈感’說破了審美

構思中出現的‘思如風發, 言如泉湧’的特殊心理現象。

虛靜觀照心態, 可以說是文藝審美構思的基本前提, 卽是要求作家必須率先具備一個虛靜無礙

的適宜心胸, 而後方可進入最佳審美創造狀態。 ‘虛靜’之於藝術創造的重要性還表現在它與‘想像’

的關係上。文藝創作依仗神思, 而神思又只有在虛靜中方可求得。在虛靜的境界中, 主體的神與萬

物同一, 藉助於萬物突破了此時此地的侷限, 而遊於四極八荒, 獲得無上的自由。

在審美構思方面, ‘神與物遊’, 物化性神思與想像密切相關。因此, 中國文藝理論上所講的想像

與西方理論所言的想像根本不同, 涵蓋着物化性思維活動。蘇軾影響到莊子的神遊心態, 劉勰的

‘神思’理論, 主張‘身與竹化’, ‘其神與萬物交’, 在實際文藝創作上體現了‘神與物遊’。

靈感是創造性思維中認識飛躍的現象, 就其表現形態而言, 它具有偶然性和突發性, 但實際上,

364 中國語文學論集 (第 64 號)

這種偶然性之中卻包含着必然性, 它是建立在作家長期不懈的艱苦探索基礎上的思維突進。靈感,

實際上就是通過長期的有意識追求, 自然, 意外地産生的一種頓悟心理狀態。靈感是偶然的適會,

情與景的邂逅。如有意尋求, 則無‘無機’到來, 故談感興者都主張一種‘無心’的偶合, ‘初不用意’。靈

感做爲主客體之間的偶然觸遇, 特定的情, 特定的景, 兩相遇合, 只可有一, 不可有二, 故有一種天

然的獨創性。稍縱卽逝, 當然應該立卽捕捉, 進入創作過程, 用文字等媒介把它物化, 使之成爲藝

術珍品。

文藝創作, 經過‘虛靜待物’, ‘神與物遊’, ‘興到神來’的審美構思過程, 達到‘物我交融’的審美狀

態, 才能輕易地實現‘物化之境’的文藝作品。因此, 蘇軾重視‘觀照’、‘想像’、‘靈感’等的審美構思。

主題語(Key words) : 蘇軾, 文藝創作, 虛靜, 觀照, 神與物遊, 想像, 感興, 靈感

투고(접수)일 2010년 8월 27일 심 사 일 2010년 9월 18일

수 정 일 2010년 9월 30일 게재확정일 2010년 10월 9일