蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구

崔 在 赫*1)

〈 目 次 〉

1. 들어가는 말

2. 청장년시기의 창작이론 - ‘隨物賦形’

3. 중후년시기의 창작이론 - ‘傳神’

4. 노년시기의 창작이론 - ‘達意’

5. 나오는 말

參考文獻

中文摘要

1. 서론

蘇軾은 문예 전반에 걸쳐 뛰어난 성취를 이룬 문인이다. 문예방면에 천부적인 재능을 지

녔던 蘇軾은 문예창작이론에 있어서도 자신의 관점을 여러 글에서 피력하였다.

蘇軾의 문예이론에 대해 연구한 대표 논저로는 張健의 ..蘇軾的文學批評硏究..(1973년), 游

信利의 ..蘇東坡的文學理論..(1981년), 王世德의 ..儒道佛美學的融合蘇軾文藝美學思想硏究..

(1993년), 曾棗莊의 ..三蘇文藝思想..(1995년) 등의 전문서적들이 있다. 이외에도 현재까지 많

* 又松大學校 觀光Convention學科 招聘敎授

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은 학자들의 저술을 통해 蘇軾의 문예이론에 대한 가치 있는 연구가 많다.

하지만 기존 연구가 개별적인 이론을 나열하는 데 그쳐 하나의 틀 안에서 종합하지 못한

점과 개별 이론의 사작 시기를 통해 그 이론의 변화발전과정을 살펴보지 않았다는 점은 매

우 아쉬운 일이다. 다행스럽게도 蘇軾의 경우에는 여러 학자들의 노력1)에 힘입어 많은 시문

작품들의 사작 시기를 알 수 있다. 이러한 점들이 蘇軾의 문예창작이론을 연구하는 데 큰

도움이 되었다.

그의 문예창작이론은 ‘隨物賦形’, ‘傳神’, ‘達意’ 세 가지로 대표된다. 이 이론들의 사작 시기

는 蘇軾 생애로 대조해볼 때 크게 세 시기로 나누어 주장된다는 것을 알 수 있다. 본고는

‘隨物賦形’을 주장한 청장년시기(44세 1079년까지), ‘傳神’을 주장한 黃州이후 중후년시기(45

세 1080년부터 58세 1094년 9월까지), ‘達意’를 주장한 惠州이후 노년시기(58세 1094년 10월

부터 66세 1101년 사망까지) 등 세 시기로 나누어 그의 문예창작이론의 성숙과정을 살펴보

고자 한다.

2. 청장년시기의 창작이론 - ‘隨物賦形’

蘇軾은 일찍부터 문예창작의 자연미를 긍정하였다. 蘇軾의 자연을 중시하는 창작이론은

老莊의 自然 철학에 힘입은 바 크다. 하지만 蘇軾이 자연을 중시하게 된 데에는 무엇보다

그 부친 蘇洵의 ‘風水相遭’說에 직접적인 영향을 받았다.

바람이 물위를 거니는 것을 ‘渙’이라고 한다. 이 또한 천하의 지극한 文(文章)이다.

그러나 이 두 물상이 어찌 무늬를 구하였겠는가! 아무런 의도 없이 서로 찾고 기약

없이 서로 만나서 물결이 생겨난 것이다. 이 물결이라 함은 물의 물결도 아니요 바

람의 물결도 아니다. 두 물상이 물결을 만드는 능력을 갖춘 것이 아니고 어쩔 수

1) 孔凡禮는 1978년 ..蘇軾詩集..을 교정하기 시작한 1978년부터 蘇軾연보에 관련된 600여종의 참고

자료들을 정리하여 1999년 ..蘇軾年譜..를 출판하였다. 그는 이 자료를 통해 蘇軾의 주요 작품들의

사작 시기를 밝혀내었다. 이외에도 四川大學 中文系에서 편찬한 ..蘇軾資料彙編.., 曾棗莊의 ..三蘇

評傳..과 ..三蘇文藝思想.., 劉尙榮의 ..蘇軾著作版本論叢.., 王水照의 ..蘇軾論稿..와 ..蘇軾選集.. 등

의 서적들이 蘇軾 작품의 사작 시기를 밝히는 데 큰 보탬이 되었다.

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 413

없이 물결을 만들게 된 것이다. 두 물상이 서로 작동하여 물결이 그 사이에서 나온

것이다. 이것이 천하의 지극한 무늬가 된 까닭이다. 옥이 은은하게 아름답지 않은

것은 없으나 무늬가 될 수는 없고, 칼로 새기고 수놓은 것은 무늬가 되지 않는 것은

없으나 자연미가 있다고 논하여질 수는 없다. 온 세상에 無形으로서 무늬가 만들어

지는 것은 오직 물과 바람뿐이다.

風行水上, 渙, 此亦天下之至文也. 然而此二物者, 豈有求乎文哉. 無意乎相求, 不期而

相遭, 而文生焉. 是其爲文也, 非水之文也, 非風之文也. 二物者, 非能爲文, 而不能不爲

文也. 物之相使而文出於其間也. 故此天下之至文也. 今夫玉非不溫然美矣, 而不得以

爲文, 刻鏤組繡非不文矣, 而不可與論乎自然. 故夫天下之無營而文生之者, 唯水與風

而已.2)

바람과 물이 만나 물결을 이루는 자연현상은 문예창작의 주객관계에 있어서 매우 중요한

사색적 의의가 있다. 여기서 물은 작자 내심의 사상 감정 및 작자의 평상시 학문도덕의 修養

을 비유한 것이고, 바람은 이러한 사상 감정과 수양상태가 외계의 물상과 기막히게 만난 것

을 비유한 것이라 하겠다. 물은 작자 자신만이 가진 주관적인 조건이며, 바람은 모든 사람이

대할 수 있는 객관적인 조건이라고 말할 수 있다. 뛰어난 작품이 되려면 우선 작자의 내적

수양이 쌓이고 거기에 시의적절하게 객관 물상을 접해야 할 것이다. 일단 양자가 서로 만나

면 文采는 절로 文理를 갖추게 마련이다. ‘風水相遭’는 마음속의 사상 감정이 외물의 자극을

받아 자연스레 표출된 상태를 비유한 말이다.

蘇洵은 이 한 편의 문장에서 바람과 물이 만나는 것처럼 자신도 억제하지 못하는 창작충

동이 있어야 천하의 지극한 문장을 지을 수 있음을 강조하였다. 그렇지 않다면 玉과 繡를

예로 들면서, 璞玉처럼 內在美가 있을지언정 밖으로 표출하지 못하거나 화려한 繡처럼 형식

에만 치중하여 자연미를 잃어서는 물과 바람이 어우러져 물결을 이루듯이 자연스런 문장을

이루어낼 수 없음을 설명하였다. 문인들 중에는 종종 사상과 학문적 수양에만 힘쓰면 흉중

이 충실해져 이를 통해 훌륭한 작품을 써낼 수 있다고 여기는 이가 있는가 하면 문예적인

기교에만 치중하여 이를 완전히 장악하면 훌륭한 문장을 만들 수 있다고 여기는 이도 있었

다. 蘇洵은 이러한 두 가지 경향을 문예 창작의 기본적인 특징을 무시한 처사로 간주하였다.

蘇軾의 자연스레 문장을 이룬다는 견해는 젊은 시기 그 부친인 蘇洵에게서 받은 영향이 매

우 크다. 그의 ‘自然’ 창작은 억지로 지은 부자연스런 작품을 반대한 것이라 하겠다. 그는 24

세(1059년)에 지은 〈南行前集敍〉에서 다음과 같이 말하고 있다.

2) ..嘉祐集..(蘇洵, 台北: 臺灣商務印書館, 1977년) 권14 〈仲兄字文甫說〉, 145쪽.

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옛날의 글짓기란 글을 쓰면 工巧롭게 지을 수 있었던 것이 아니라 부득이하여 글을

쓴 것이라 공교롭지 않을 수 없었다. 산천에는 구름과 안개가 있고 초목에는 꽃과

열매가 있는 것처럼, 가득 꽉 차서 답답하게 막혀 있다가 밖으로 드러나기에 비록

드러내지 않으려 한들 어찌 그리 할 수 있었겠는가? 어려서부터 부친의 문장에 대

한 견해를 듣고서 옛 聖人들은 부득이하여 글을 쓰게 되었다고 생각하였다. 저와

아우 蘇轍은 글을 쓴 것이 매우 많으나 한번도 글을 써야겠다는 생각을 감히 가져본

적이 없었다. 己亥年에 부친을 모시고 湖北지방을 지나는데 선상에 별 탈이 없어서

바둑.장기를 두기도 하고 술도 마시었는데, 집안에서 맛보던 즐거움과는 사뭇 달

랐다. 게다가 산천 경치의 수려함과 풍속의 질박함 그리고 賢人君子들의 유적들, 눈

과 귀로 직접 접하는 모든 것들이 한데 섞이어 마음속에 와 닿아 절로 입을 통해

詩로 발하였다.

夫昔之爲文者, 非能爲之爲工, 乃不能不爲之爲工也. 山川之有雲霧, 草木之有華實, 充

滿勃鬱, 而見於外, 夫雖欲無有, 其可得耶! 自少聞家君之論文, 以爲古之聖人有所不能

自已而作者. 故軾與弟轍爲文至多, 而未嘗敢有作文之意. 己亥之歲, 侍行適楚, 舟中無

事, 博奕飮酒, 非所以爲閨門之歡, 而山川之秀美, 風俗之朴陋, 賢人君子之遺跡, 與凡

耳目之所接者, 雜然有觸於中, 而發於.歎.3)

蘇軾은 문예창작을 공교롭게 하기 위해 지은 것이 아니라 저절로 工巧로와졌다는 점을

강조하였다. 작가가 주동적인 창작의도를 가지고 각고의 노력을 기울여 지은 작품은 결국

억지로 지어 만든 문장이지 저절로 가슴속에서 우러나와 자신도 억제하지 못하여 지은 작품

이라고 말할 수 없다. 蘇軾은 바로 어찌하지 못하여 저술한 작품만이 자연스레 工巧로와질

수 있다고 여겼다. 蘇軾은 古人들의 작품들이 모두 가슴속에 정감이 축적되어 억제하지 못

하고 밖으로 표출된 것이라 하면서 문예창작의 ‘自然’을 주장하였다. 이러한 어찌하지 못하

는 강렬한 창작 욕구는 한 편의 우수한 작품을 이루는 요건이라 하겠다. 문예창작이란 이미

外物과 內心이 뒤섞여 감탄과 읊조림으로 토해낸 것이기에 진실한 性情이 드러나야만 사람

의 마음을 감동시킬 수 있다. 이러한 자연 창작은 성정에서 나와 거짓 포장을 하지 않은 자

연미이며 蘇軾이 추구하고자 했던 최고의 문예경계라 하겠다.

蘇軾은 그 부친 蘇洵의 ‘風水相遭’說을 이어받아 어떻게 하면 마음속의 생각을 표현할 것

인가에 주의하였다. 蘇軾은 문예에 대해 논할 때 ‘隨物賦形’論을 제출하여 물을 비유로 들어

설명하였다. 蘇軾이 물을 가지고 자신의 논리를 편 까닭은 물만이 일정한 형상을 가지지 않

3) ..蘇軾文集..(孔凡禮 校點, 北京: 中華書局, 1986년) 제1책 권10, 〈南行前集敍〉, 323쪽. 같은 글이 ..經進東坡文集事略.. 하책 권56의 922쪽에 〈江行唱和集.〉로 기재되어 있다.

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 415

은 채 사물에 따라 자신의 형상을 만들기 때문이었다. 그는 다음과 같이 말하였다.

나의 문장은 끊임없이 솟아나는 샘물과 같아서 땅을 가리지 않고 모두 나와 평지에

차고 넘쳐서 하루에 천리라도 어렵지 않게 흘러간다. 산과 바위와 더불어 굽이쳐

꺾임에 이르러 (부딪히는) 사물에 따라 그 모습을 부여하기에 제대로 알 수가 없다.

알 수 있는 바는 당연히 흘러야 할 곳을 항상 흐르다가 응당 멈추지 않을 수 없는

곳에서 항상 멈춘다는 것뿐이다. 그 밖의 것은 비록 나라 해도 알 수 없다.

吾文如萬斛泉源, 不擇地皆可出, 在平地滔滔.., 雖一日千里無難. 及其與山石曲折,

隨物賦形, 而不可知也. 所可知者, 常行於所當行, 常止於不可不止, 如是而已矣. 其他

雖吾亦不能知也.4)

이 문장 안에서 蘇軾은 문장이 자연미를 갖추어야함을 생동적으로 논술하였다. 그는 작가가

평상시에 풍부한 생활체험을 통해 창작제재를 축적하여 수시로 자신의 문학적 생각을 끌어

내어 작품의 자연적인 표현을 도모하기를 주장하였는데, 이는 바로 “끊임없이 솟아나는 샘

물과 같아서 땅을 가리지 않고 모두 나온다.”라고 말한 것과 일치한다. 그는 작품의 형식이

표현하려는 내용에 따라 변화하고 물의 형태를 따라 물의 형상을 부여한다고 하였다. 이러

하다면 筆力이 曲折하여 어디인들 적당하지 않은 곳이 없이 감정과 생각을 모두 표현하게

되며 이는 自然을 추구하는 창작원칙에 부합할 수 있다. 蘇軾이 마음속에 정한 창작 목적은

결코 고정된 격식이 있는 것이 아니라 완전히 자연적 심미의식이 요구하는 대로 창작하는

것이며, 이를 통해 자유로이 써 내려가 사물에 따라 모양을 부여하는 것이다. 蘇軾은 객관

물체의 자연 법칙과 상태를 중시하면서 개인의 주관적 편견에 사로잡혀 객관 물체에 지나치

게 공을 들여 조탁하거나 문장 법도의 틀에 억지로 끼워 맞추려는 태도를 반대하였다.

‘自然’은 마치 무심히 지나가는 구름이나 바위에 굴절하여 흐르는 물처럼 규범에 얽매이지

않고 모든 인위적인 법도로부터 벗어나 저절로 그리할 수밖에 없는 법도를 창조해낸다. 학

습과 수양의 오랜 축적과 문학적 상상력이 발흥한다면 마치 끝없는 샘물이 발원하여 지형을

가리지 않고 용솟음치며 흘러나오듯 할 것이다. 평지를 만나면 하늘과 땅을 덮듯이 일사천

리로 흘러갈 것이며, 산과 암석을 만나면 구불구불 굽이쳐 흘러 어디로 갈 바를 모를 것이다.

다만 사방팔방으로 흘러 넘쳐 제멋대로 흐르며 外物의 형세에 따라 그 모습을 이룬다는 사

실만 알 수 있을 뿐이다. 물론 무어라 해도 문장은 결과적으로 객관사물을 여실히 반영해야

4) ..蘇軾文集.. 제5책 권66, 〈自評文〉, 2069쪽. 같은 글이 ..經進東坡文集事略.. 하책 권57의 947쪽

에 〈文說〉로 기재되어 있다. 이 문장은 지은 시기를 명확히 알 수 없다.

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한다. “당연히 흘러야 할 곳을 항상 흐르다가 응당 멈추지 않을 수 없는 곳에서 항상 멈춘

다.”라고 한 말은 평범한 듯하지만 오히려 대문장가의 글을 짓는 寶鑑이라 하겠다. 자연만물

은 풍부하고 다채롭고 변화무궁하기에 이를 표현하는 예술작품 역시 반드시 자연에 따라

‘隨物賦形’해야 할 것이다. 작가가 따르고자 한 바는 자연의 법칙이며 결단코 인위적인 주관

적 억측이 아니다. 마땅히 ‘隨物賦形’하고 ‘行雲流水’하여 당연히 흘러야 할 곳을 흐르다가

응당 멈추지 않을 수 없는 곳에서 멈추도록 한다면 모든 문예창작은 자연미를 지니게 될

것이다.

蘇軾이 젊은 시기에 물의 자연스러움을 강조했다는 사실은 〈..堆賦〉의 글을 통해서

도 알 수 있다.

세상에서 지극히 믿을 만한 것으로는 오직 물뿐이다. 長江과 黃河가 얼마나 장대하

고 바다가 얼마나 심원한지를 우리는 마음으로 짐작할 수 있다. 오직 (물만이) 그

스스로 모습 짓지 않고 사물에 따라 자신의 모습을 부여한다. 이런 까닭에 수없이

변하면서도 필연의 이치가 있다. 물길이 치솟아 노기가 충천하니 만 명의 사내라도

감히 앞으로 나서지 못하고, 부드럽게 흘러 온순하니 오직 聖人만이 부리는 바이다.

天下之至信者, 唯水而已. 江河之大與海之深, 而可以意.. 唯其不自爲形, 而因物以賦

形, 是故千變萬化而有必然之理. .騰勃怒, 萬夫不敢前兮, 宛然聽命, 惟聖人之所使.5)

이 賦는 蘇軾이 24세(1059년)에 지은 작품이다. 蘇軾이 처음 저술활동을 할 때부터 物理를

발견하는 데에 유의하면서 글을 지었음을 알 수 있다. ‘사물에 따라 자신의 모습을 부여한다

(因物以賦形)’라는 관점은 그가 훗날 지은 여러 작품들 속에서도 관철되고 있다. 그래서 그

는 “만물은 모두 일정한 모습이 있지만 오직 물만이 그러하지 않아서 대상물에 따라 그 모습

을 만들 뿐이다.(萬物皆有常形, 惟水不然, 因物以爲形而已.)”6)라고 하기도 하였다. 그는 매번

하나의 사물에 대해 모두 ‘隨物賦形’하면서 형상을 다 표현하려고 하였기에, 문예창작에 있

어서도 최고의 자연미를 이룰 수 있었다.

‘隨物賦形’은 반드시 표현하려는 형상을 그대로 닮아야 한다. 사물이 있다면 반드시 그 모

양이 있을 것이다. 만약 모양이 사물과 같지 않다면 ‘隨物賦形’이라 말할 수 없기에, ‘隨物賦

形’은 기본적으로 ‘形似’를 벗어날 수 없다. 하지만 똑같은 바위라 해도 그 형상은 제각기 다

르듯이 다른 사물을 똑같거나 비슷하게 묘사한다면 이는 보는 이로 하여금 싫증나게 할 것

5) ..蘇軾文集.. 제1책 권1, 〈..堆賦〉, 1쪽.

6) ..蘇氏易傳..(蘇軾, 北京: 中華書局, 1985년) 상책 권3, 〈習坎〉, 69쪽.

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 417

이 틀림없다. 또한 같은 바위를 그린다고 해도 시각과 보는 시점에 따라 각기 그 모습은 달

리 그려지기에 천편일률적으로 똑같이 그려서는 안 된다. 그리해서는 절대로 참될 수 없고

사람들의 애호를 얻을 수도 없다. 사물은 끊임없이 변화하기에 ‘隨物賦形’해야 하며, 그 변화

에 따라 각기 다른 형태를 부여하여 그 변화 가운데에서 사물을 묘사해야 한다. 그것이 바로

活法인 것이다. 한 작가가 어떤 사람 혹은 한 필의 말을 어떤 정경 속에서 기막히게 똑같이

묘사했다고 해서 시각과 장소 등에 상관하지 않고 그대로 묘사한다면 이는 실패작이 될 수

밖에 없다. 왜냐하면 사물은 이미 변하였는데 그 모습이 옛날 그대로라면 사실적이라 말할

수 없기 때문이다.

‘진실함’은 문예창작에 있어서 당연히 추구해야 할 이상적인 목표이다. 만약 비슷하지 않

다면 비판을 받는 것이 마땅하다. 묘사한 모습이 사물과 같지 않다면 사물을 제대로 구현한

것이 아니다. 따라서 모든 자연미에 대한 근간에는 여전히 ‘진실함’.‘사실성’이 잠재한다. 작

가가 표현하는 물상에 대해 그 物理를 제대로 파악하지 못하는 상황은 바로 대상에 대한

인식 부족과 생활에 기초한 관찰 미숙에 기인한다.7) 그 물상에 대한 物理를 제대로 파악치

못한 채 표현한 작품은 웃음거리밖에는 될 수 없다. 그래서 작품 속에 ‘隨物賦形’을 구현하려

면 먼저 전제조건을 갖추어야 한다. 만약 실제생활 속에서 직접 체험하지 못한다면 物理를

제대로 파악할 수 없게 되므로 결과적으로 이 경지에 도달할 수 없다.

그가 얼마나 ‘隨物賦形’을 중시하였는지는 만년에 .州를 떠나 북상하던 때(65세, 1100년

11월)에 지은 〈與謝民師推官書〉에서도 이 같은 주장을 하고 있는 것을 봐도 그러하며, ..宋

史.蘇軾本傳..에서도 그의 이러한 견해를 중시하여 기재하고 있다.

대략 흘러가는 구름과 흐르는 물처럼 처음엔 작정한 방향(고정된 형식)이 없는 듯

했지만, 마땅히 가야할 곳에 항상 가고 응당 그치지 않을 수 없는 곳에서 항상 멈추

니, 文理가 자연스러우며 姿態가 곳곳에서 드러납니다.

大略如行雲流水, 初無定質, 但常行於所當行, 常止於所不可不止, 文理自然, 姿態橫

生.8)

蘇軾과 그 아우 蘇轍은 그 부친 蘇洵을 스승 삼아 문장을 배웠다. 훗날 하늘에서

7) 최재혁, 〈소식 문론 속에 보이는 작가 수양론〉, ..중국문학이론..(한국중국문학이론학회, 제2집,

2003년 6월), 88-90쪽 참조.

8) ..蘇軾文集.. 제4책 권49, 〈與謝民師推官書〉, 1418쪽. 같은 글이 ..經進東坡文集事略.. 권46의 77

9～780쪽에 〈答謝民師書〉로 기재되어 있다.

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그 이치를 얻어 일찍이 자신을 일컬어 “문장을 짓는 것은 흘러가는 구름과 흐르는

물처럼 처음엔 작정한 방향이 없지만 마땅히 가야할 곳에 항상 가고 응당 그치지

않을 수 없는 곳에서 항상 멈춘다.”라고 한 적이 있었다. (黃庭堅이 蘇軾의 문학 창

작을 평한 것처럼) 비록 조롱하고 웃고 성내고 꾸짖는 가운데 나온 말이라 해도 기

록해서 숙지할 만하다. 蘇軾의 문체는 모든 것을 감싸며 광채를 발하여 百代를 雄視

하니 문장이 있은 이래로 이 같은 문장을 만나기란 아마도 힘들 것이다.

軾與弟轍, 師父洵爲文, 旣而得之於天, 嘗自謂: ‘作文如行雲流水, 初無定質, 但常行於

所當行, 止於所不可不止.’ 雖嬉笑怒罵之詞, 皆可書而誦之. 其體渾涵光芒, 雄視百代,

有文章以來, 蓋亦鮮矣.9)

문예창작은 대자연의 창조와 같아서 어떠한 인위적인 조작에 의해서도 아니 되며 자연적

규율에 따라 마치 구름 가듯 물 흐르듯 온갖 만상을 묘사함에 어떠한 장애도 있어서는 안

되며 한결같이 자연에 맡겨 인위적인 흔적이 없게 해야 한다. 이것이 바로 ‘自然’이라 하겠

다. ‘隨物賦形’은 미학적 의미가 다분히 내포된 관점이다. 따라서 ‘隨物賦形’하려면 우선적으

로 사물의 소재를 확정하고 어떠한 사물이라도 시공간의 변화와 추이에 따라 한결같을 수

없다는 사실에 근거하여 묘사하려는 형상을 각기 다른 樣態로 그려내야 한다. 이러한 活法

을 창작에 구현한다면 작품은 결과적으로 천태만상을 다 그려내게 될 것이고, 이는 蘇軾의

말을 빌자면 바로 “文理가 자연스러우며 姿態가 곳곳에서 드러난다.(文理自然, 姿態橫生)”라

고 말할 수 있겠다.

蘇軾의 자연 창작이론은 형식이 객관사물에 의해 결정되며 예술은 생활을 반영한다는 점

을 새삼 강조한 것이지만, 그 의미를 깊이 살펴보면 결코 녹록치 않음을 알 수 있었다. 예술

은 사물의 常形과 變形을 그려내야 할 뿐 아니라 사물의 본질이라 할 수 있는 神情과 生氣를

그려내야 하기 때문이다. 게다가 사물을 묘사한다는 것은 종종 그 사물 속에 내재된 사회적

사상까지도 표현할 수 있어야했다. 따라서 성공적으로 ‘隨物賦形’하려면 반드시 物理를 깊이

이해해야만 하며 충분한 예술적 수양이 담보되어야 하는데, 이는 반드시 장기적인 관찰과

실천적 공부를 행하지 않으면 안 된다.

蘇軾은 오늘날과 같은 명확한 미학관념을 가지지는 못하였지만 “얼마나 아름다운가! 만물

의 樣態를 다 드러내었구나(美哉多乎, 其盡萬物之態也)”10)라고 하였고, “어찌 그 아름다운

9) 脫脫 等, ..宋史.列傳第九十七.蘇軾..(二十四史本, 北京: 中華書局, 1997년) 권338, 2759쪽.

10) ..蘇軾文集.. 제2책 권21, 〈文與可飛白贊〉, 614쪽. 이 문장은 蘇軾 45세(1080년 정월)에 지은 작

품이다.

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 419

바를 象數로 취할 수 없을소냐(豈其所以美者, 不可以數取歟)”11)라고 하여 ‘隨物賦形’을 빌어

자연창작을 강조하였다. 이를 달리 표현하자면, 聖人이 자신의 뜻을 卦象에 담아 모두 전달

하였듯이 蘇軾 자신도 생동적인 문학적 언어로 活法을 제대로 구현해낼 수 있음을 자부한

말이라 하겠다.

3. 중후년시기의 창작이론 - ‘傳神’

蘇軾은 회화의 ‘傳神’ 이론을 새로이 해석하여 詩文의 창작이론으로 승화시켜서 창작시 묘

사하는 대상의 形神을 겸비해야 한다고 주장하였다. 이는 바로 중국문예창작이론의 기본적

인 표준이 되었다. 중국의 문예에 관한 전통 관념은 ‘逼眞’.‘肖物’.‘如.’ 등의 평어에서 알

수 있듯이 ‘形似’만으로는 충분하지 않으며 반드시 ‘神似’까지도 표현하여야 했다. ‘神似’가

주된 목적이지만 ‘神似’는 ‘形似’를 완전히 벗어날 수 없고, 그와 반대로 ‘形似’를 이루지 못하

면 ‘神似’는 거론할 여지도 없다. ‘傳神’은 형상을 그리기 위한 최상의 목표이기에 여러 문예

창작이론 가운데에서도 회화영역에서는 일찌감치 ‘傳神’의 중요성을 강조하였다.

기록에 의하면 대체로 春秋시대부터 兩漢시대에 이르기까지는 形似를 중시하였다고 한다.

예를 들어 韓非子는 개나 말을 그리기는 어렵지만 귀신을 그리기는 쉽다는 논조12)에서 알

수 있듯이 形似를 중시하였다. 韓非子의 이론은 상당히 오랜 기간 동안 위세를 떨치다가 東

晉 顧愷之가 ‘傳神’ 이론을 제출한 이후로, 神似가 비로소 주목받기 시작하였다. ‘傳神’ 이론

을 기반으로 한 ‘形神兼備’의 미학사상은 바로 顧愷之로부터 시작하여 蘇軾에게도 큰 영향을

미쳤다. 蘇軾은 46세(1081년)에 張旭의 草書體를 빌어 ‘形神兼備’의 원리를 설명하였다.

張旭의 草書는 제멋대로 내려써서 점과 획을 생략한 곳이 있으나 그 意態가 자족하

여 神逸이라 불려졌다. 오늘날 草書에 능하다고 일컬어지는 사람 중에도 楷書.行

11) ..蘇軾文集.. 제2책 권12, 〈鹽官大悲閣記〉, 386쪽. 이 문장은 蘇軾 40세(1075년)에 지은 작품이

다.

12) ..韓非子校釋..(陳啓天, 台北: 台灣商務印書館, 1969-1994년), 〈外儲說左上〉, 488쪽. “客有爲齊王

.者, 齊王問曰: ‘.孰最難者？’ 曰: ‘犬馬最難.’ ‘孰最易者？’ 曰: ‘鬼魅最易.’ 夫犬馬、人所知也, 旦

暮.於前, 不可不類之, 故難. 鬼魅、無形者, 不.於前, 故易之也.”

420 中國語文學論集 (第 50 號)

書에는 능통하지 못한 이가 있다 하니, 그것은 크게 잘못된 일이다. 楷書에서 行書

가 생겨나고 行書에서 草書가 생겨난다. (인간의 보행단계로) 비유를 들자면 楷書는

서 있는 것이며 行書는 걷는 것이요 草書는 달리는 것이라 하겠다. 따라서 서고 걸

을 수는 없지만 달릴 수 있다는 사람이란 있을 수 없는 일이다. 지금 長安에 張旭이

楷書로 쓴 <郞官石柱記>가 있는데, 작자는 簡朴하면서도 高古하여 六朝시대 晉.

宋 사람과 같다. 顔眞卿의 글씨는 웅장하고 우수해서 홀로 뛰어난데다가 옛 書法을

한 번 변화시켰으니, 마치 杜甫의 詩와 같다 하겠다. 그의 格調와 筆力은 하늘에서

떨어진 듯 漢.魏.晉.宋 이래의 풍류를 다 포용하고 있어 후세 사람들은 거의 다

시 손을 대기 어렵다. 柳公權의 서체는 본디 顔眞卿에서 비롯되었으나 스스로 새로

운 意境을 창출해낼 수 있었다. 한 글자가 백금의 가치가 있다고 하는 말은 전혀

헛말이 아니다.

張長史草書, 頹然天放, 略有點.處, 而意態自足, 號稱神逸. 今世稱善草書者或不能

眞、行, 此大妄也. 眞生行, 行生草, 眞如立, 行如行, 草如走, 未有未能行立而能走者

也. 今長安猶有長史眞書<郞官石柱記>, 作者簡遠, 如晉、宋間人. 顔魯公書雄秀獨出,

一變古法, 如杜子美詩, 格力天縱, 奄有漢、魏、晉、宋以來風流, 後之作者, 殆難復措

手. 柳少師書, 本出於顔, 而能自出新意, 一字百金, 非虛語也.13)

蘇軾은 張旭의 草書가 전통적인 楷書와 行書를 완전히 몸에 익힌 후에 비로소 완성할 수

있었다고 하여, 書體에 있어서도 이를 바탕으로 創意性을 발휘하여 자기 나름의 神似의 경

지에 도달한 것이라 주장하였다. 草書와 楷書.行書는 모두 한 뿌리에서 나온 것이고, 行書

가 楷書에서, 草書가 行書에서 나온 것이라 한 것은 바로 어떠한 일이든 순서가 있음을 말한

것이다. 이러한 순서를 밟는다는 것은 정통성의 맥락과 이어진다 하겠다. 어떠한 일이든 순

서를 밟아 나가는 사이에 그것이 몸에 배고 그 바탕 위에 개인의 창의력이 발휘될 수 있음을

말한 것이다. 顔眞卿은 옛날의 서법을 익히고서 그 익힌 것을 자신의 개성으로 변화를 주었

기 때문에 유명해졌다. 마찬가지로 張旭의 書體도 前代의 것들이 합해지고 거기에 그만의

개성이 표현되었기에 뛰어나다고 평가받는 것이다. 이것은 바로 옛 전통이라 할 수 있는 形

似의 定石을 이어받으면서도 작가 자신이 표현하고자 하는 작가의 개성, 즉 神似의 破格이

함께 어우러질 때 비로소 훌륭한 작품으로 칭송 받을 수 있다는 것이다. 蘇軾은 이러한 생각

을 적절히 비유하여 설명하였다.

양.돼지고기로 훌륭한 음식을 만들기 위해 다섯 가지 조미료로 잘 배합하고, 차

13) ..蘇軾文集.. 제5책 권69, 〈書唐氏六家書後〉, 2206-2207쪽.

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 421

조.쌀로 술을 빚기 위해 누룩으로 만드는 것은 세상이 다 같은 이치이다. 같은 재

료에 똑같이 물과 불을 사용하여 그 차고 덥고 건조하고 습한 징조가 한결같은데도

두 사람이 그것을 만들면 맛이 있고 없는 차등이 생긴다. 어찌 훌륭한 맛이 방법으

로 취할 수 없는 것이겠는가? 그래서 옛 비방을 지녔던 자들은 방법을 버린 적이

없었다. 훌륭한 맛을 낼 수 있었던 자는 방법으로 정밀함을 얻었고 그렇지 못한 이

들은 방법을 따라 그 대략을 얻었다. 그 만들어진 방법은 하나이나 맛있는 것이 있

기도 하고 없기도 하니 정밀한지 추잡한지가 이에 드러난다. 사람들은 그 판이한

두 가지를 보고는 방법 밖에서 정밀함을 찾고 이전의 발자취를 버리고 미묘함을 추

적하면서 “나는 술과 음식을 맛있게 하는 비법을 안다.”라고 말한다. 그러나 그 변별

됨과 동등함을 생략한 채 그 방법마저 내버리고선 맛내는 비결은 여기에 있지 않다

고 생각하여 아예 일일이 제 마음대로 음식을 만든다면 남들이 먹고 토하지 않을

것이 거의 없을 것이다.

羊豕以爲羞, 五味以爲和, .稻以爲酒, 麴.以作之, 天下之所同也. 其材同, 其水火之

齊均, 其寒煖燥濕之候一也, 而二人爲之, 則美惡不齊. 豈其所以美者, 不可以數取歟?

然古之爲方者, 未嘗遺數也. 能者卽數以得妙, 不能者循數以得其.. 其出一也, 有能有

不能, 而精粗見焉. 人見其二也, 則求精於數外, 而棄迹以逐妙, 曰, 我知酒食之所以美

也. 而.其分齊, 捨其度數, 以爲不在是也, 而一以意造, 則其不爲人之所嘔棄者寡

矣.14)

이처럼 정확한 조리 방식 안에서 묘미를 찾아내듯이, 形似의 바탕 위에 神似는 더욱 빛을

발한다 하겠다. 이러한 논조 하에서 蘇軾은 52세(1087년)에 지은 시에서 形似만을 담아낸

작품을 폄하하였다.

그림을 形似로만 논한다면, 그 見識은 아이와 가까울 터이다. 詩를 짓는데 반드시

이러한 詩여야 한다면, 이는 정말 詩를 아는 사람이 아니리라. 詩와 그림은 본디 하

나로 통하는 規律이 있으니, 바로 天工(자연스런 아름다움)과 淸新함이라. 邊鸞이

그린 공작은 살아있는 듯하고 趙昌이 그린 꽃은 작가의 정신을 전하는 듯하다. 어찌

이 두 폭의 그림이 淸淡하면서도 정교함을 머금을 수 있었을까. 누가 하나의 붉은

점으로 가이없는 봄을 부치었다고 말했던가.

論.以形似, 見與兒童.. 賦詩必此詩, 定非知詩人. 詩.本一律, 天工與淸新. 邊鸞雀

寫生, 趙昌花傳神. 何如此兩幅, 疎淡含精勻. 誰言一點紅, 解寄無邊春.15)

14) ..蘇軾文集.. 제2책 권12, <鹽官大悲閣記>, 386-387쪽. 이 문장은 蘇軾 40세(1075년)에 지은 작품

이다.

422 中國語文學論集 (第 50 號)

이 글에서 蘇軾은 그림을 논할 때 形似만을 말하는 것은 어린아이와 같은 유치한 생각이라

고 단정하면서, 틀에 구속되어 쓴 詩에 대하여 詩를 제대로 터득한 것이 아니라고 여겼다.

蘇軾의 주장을 되새겨본다면, 위 詩句의 의미가 그림을 그릴 때 形似해서는 안되고 詩도 그

詩式과는 멀어야 한다는 말이 아님을 충분히 알 수 있다. 蘇軾은 漢魏六朝시대 이래로 내려

온 ‘傳神’의 미학사상을 계승하여 형상뿐만 아니라 정신까지도 그려내야 한다고 주장하였다.

王若虛가 “形似의 밖에서 묘미를 논한다 해도 그 形似를 잊어버리는 것은 아니고, 틀에 얽매

이지 않는다고 해도 그 要諦가 그 틀을 잃지 않는다.(論妙在形似之外, 而非遺其形似; 不窘於

題, 而要不失其題.)”16)라고 말한 것과 같은 이치이다. 形似의 기초 위에서 神似를 추구해야

하고 틀을 파악하는 전제 하에서 깊이 파헤치고 넓게 발할 수 있어야 한다. 이렇게 해야 비

로소 뜻이 무궁한 경계에 이를 수 있는 것이다. 그리고 이러한 경계에 도달한다면 蘇軾의

문예사상은 결국 詩畵가 하나라는 데에 귀결한다. 그가 문예이론방면에 탁월한 공헌이 있다

고 한다면 詩畵의 경계를 무너뜨렸다는 점일 것이다. 그는 “예로부터 화가는 일반 서생이

아니다. 물상을 묘사한다는 점에 있어서는 시인과 같다.”17)라고 말하면서 詩畵가 서로 공통

점이 있다면 대상을 묘사하는 방법에 있어서 모두 傳神과 寓意를 중시한다는 점이라고 여겼

다. 그는 “王維의 詩를 음미하면 詩 속에 그림이 있고, 王維의 그림을 살펴보면 그림 속에

詩가 있다.”18)라고 하였고, “杜甫의 詩는 그림으로 그려내지 못하고, 韓幹의 그림은 詩로 나

타내지 못한다.”19)라고도 하였다. 문예창작의 최고경계에 도달한 작품은 그림이면 그림, 詩

면 詩였지 그 누구도 다른 문예 형식으로 표현해낼 수 없고, 뛰어난 詩는 그림을 본 것처럼

눈앞에 생생하게 펼쳐진다.

蘇軾은 47세(1082년 8월)에 다음과 같이 말하였다.

벽에 文同이 그린 竹石.가 있는데, 그 뿌리와 줄기와 마디와 잎 등이 그 이치에

이르지 않은 것이 없으니 세상의 화공이 능할 수 있는 것이 아니다. 文同이 대나무

15) ..蘇軾詩集..(淸.王文誥 輯註, 孔凡禮 校點, 北京: 中華書局, 1982-1992년) 제5책 권29, <書.陵王

主簿所.折枝二首(之一)>, 1525∼1526쪽.

16) ...南遺老集附詩集..(金.王若虛, 台北: 新文.出版社, 1984년) 권39, <詩話>, 249쪽.

17) ..蘇軾詩集.. 제1책 권6, 〈歐陽少師令賦所蓄石屛〉, 277-278쪽. “古來.師非俗士, 摹寫物象略與

詩人同.”

18) ..蘇軾文集.. 제5책 권70, <書摩詰藍田烟雨圖>, 2209쪽. “味摩詰之詩, 詩中有.. 觀摩詰之., .中

有詩.”

19) ..蘇軾詩集.. 제8책 권48, <韓幹馬>, 2630쪽. “少陵翰墨無形., 韓幹丹靑不語詩.”

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 423

를 그린 것을 논하자면 형태에 있어서는 잃어서는 안 되는데다가 그 이치는 더욱

알아야 마땅하다. 삶과 죽음, 새 것과 오래된 것, 연기와 구름, 바람과 비 등은 반드

시 참 모습을 곡진히 표현해야 하고, 하늘의 조화에 합치되고 사람의 뜻에 만족을

주어야 한다. 이렇게 형체와 이치가 모두 온전한 연후에 그림을 안다고 말할 수 있

다. 그래서 뛰어난 재주와 명확한 이치가 아니면 변론할 수 없다.

壁有與可所.竹石, 其根莖脈縷, 牙角節葉, 無不臻理, 非世之工人所能者. 與可論.竹

木, 於形旣不可失, 而理更當知, 生死、新老、煙雲、風雨, 必曲盡眞態, 合於天造, 厭

於人意, 而形理兩全, 然後可言曉., 故非達才明理, 不能辨論也.20)

이를 통해, 蘇軾이 결코 形似의 필요성을 부정한 것이 아니라 神似의 중요성을 더욱 강조한

것임을 알 수 있다. 神似의 경계에 이르자면 사물의 표면적인 것에 얽매여서는 안 되고 사물

의 심층적인 의미에 깊이 들어가야 그 자연적인 이치와 특징을 드러낼 수 있다. 이러한 의미

에서 蘇軾이 만족스럽지 않게 여겼던 이유가 눈에 보이는 것에만 치중하여 그 대상의 정신

을 제대로 표현하지 못해서 결국 形似에 그친 작품을 지적하려는 데 있었지, 形似를 강조하

지 않은 것이 아니다.21)

20) ..六硏齋筆記三筆..(明.李日華 撰, 筆記小說大觀叢書, 台北: 新興出版社, 1985년) 권1; ..蘇軾年譜..

(孔凡禮 撰, 北京: 中華書局, 1998년) 中冊, 546쪽 재인용.

21) 蘇軾이 “論.以形似, 見與兒童.. …… 賦詩必此詩, 定非知詩人.”라는 관점이 나오자 후인들은 이

를 여러 다른 방향으로 각기 다르게 이해하였다. 어떤 이들은 이 시구의 표면적인 내용만 가지고

蘇軾이 形似의 중요성을 깎아내린 말이라 여겼다. 蘇軾과 거의 동시대에 살았던 晁說之는 “그림

은 물 밖의 형상을 그리는데, 물의 형이 바뀌지 않는 것을 중요하게 여기네. 시는 그림 밖의 뜻을

전하는데, 그림 속의 모양이 있는 것을 귀하게 여긴다네.(話寫物外形, 要物形不改. 詩傳.外意,

貴有.中態)”라고 말하였다. 이 말은 形似의 중요성을 설명하면서 蘇軾의 형신 이론이 편벽되었

음을 지적한 것이었다. 明代 楊愼도 직설적으로 蘇軾의 주장이 편파적이라서 “지극한 이론이 아

니다.(非至論也)”..見升庵詩話..라고 주장하였다. 葛立方과 王若虛 등은 이에 대하여 다른 각도로

이해하였다. 葛立方은 “歐陽脩의 시에는 ‘옛 그림은 뜻을 그리고 형을 그리지 않았는데, 梅堯臣의

시는 물을 그려서 숨긴 뜻이 없다네. 형을 잊어버리고 뜻을 얻는다는 것을 아는 이가 드무니, 시

를 보는 것이 그림을 보는 것과 같음만 같지 못하다네.’라고 하였고, 蘇軾의 시에는 ‘그림을 논하

는 데 형사로만 논한다면 그 견해는 아이와 가까울 터이다. 시를 짓는 데 반드시 이 시여야 한다

면 분명 시를 아는 사람이 아니리라.’라고 하였다. 이에 대해 어떤 이는 ‘두 사람이 논한 바는 형

사를 주장하지 않았으니 마땅히 무엇을 그릴 것인가?’라고 하였고, 어떤 이는 ‘소를 그리고 말을

그리는 것을 말하는 것이 아니라 다만 氣韻을 주로 한 것일 뿐이다.’라고 하였다. 謝赫은 ‘衛協의

그림은 비록 形妙를 갖추지는 않았지만 氣韻이 있어서 雄傑을 뛰어넘는다.’라고 하였다. 아마도

이를 두고 한 말일 것이다.(歐陽文忠公詩云: ‘古..意不.形, 梅詩寫物無隱情. 忘形得意知者寡,

不若見詩如見..’ 蘇軾詩云: ‘論.以形似, 見與兒童.. 賦詩必此詩, 定非知詩人.’ 或謂: ‘二公所論,

424 中國語文學論集 (第 50 號)

蘇軾은 45세(1080년 12월)에 孫位가 그린 물 그림을 논하면서 다음과 같이 표현하였다.

古今의 물 그림은 대부분 평탄하여 시야가 널리 미치게 그리거나 물결을 세밀한 주

름처럼 그렸다. 그 중 잘된 그림은 파도의 起伏을 잘 그려낸 것에 불과했다. 사람으

로 하여금 (외양이 너무나 똑같아) 손으로 그림을 더듬게 하여 (그 기복이) 움푹 들

어갔다가 툭 튀어나왔다고 말할 정도에 이르면 至妙한 수준이라고 여겼다. 그러나

그 品格은 단지 인쇄판형으로 찍어낸 그림과 약간의 차이를 두고서 工拙함을 다투

는 것일 뿐이다. 唐 僖宗 廣明년간에 隱逸之士 孫位가 처음으로 새로운 이미지를

내어 빠르게 소용돌이치는 물살과 거대한 파도를 그려내고, 그 강물은 산.암석과

더불어 굽어 끊기고 대상물에 따라 형태를 드러내어 물의 변화형상을 그렸으니, ‘神

逸’이라 칭하게 되었다.

古今.水, 多作平遠細皺, 其善者不過能爲波頭起伏. 使人至以手.之, 謂有窪隆, 以爲

至妙矣. 然其品格, 特與印板水紙爭工拙於毫釐間耳. 唐廣明中, 處士孫位始出新意, .

奔湍巨浪, 與山石曲折, 隨物賦形, .水之變, 號稱神逸.22)

不以形似, 當.何物?’ 曰: ‘非謂.牛作馬也, 但以氣韻爲主耳.’ 謝赫云: ‘衛協之., 雖不該備形妙, 而

有氣韻, 凌跨雄杰.’ 其此之謂呼?”라고 여겼다. 金代 王若虛 역시 “그림이 귀중한 것은 그것이 비

슷하기 때문일 뿐이다. 그렸는데 비슷하지 않다면 그리지 않은 것과 같다. 제목을 붙이고 시를

짓는데 반드시 이 시일 필요가 없다는 것은 과연 무슨 말인가! 그렇다면 蘇軾의 의론은 그릇된

것인가? 이에 대해 나는 ‘形似의 밖에서 묘미를 논한다 해서 그 形似를 잊어버리는 것은 아니며,

틀에 얽매이지 않는다고 해서 그 要諦가 그 틀을 잃지 않는 데에 있다.’라고 말하겠다. 이와 같을

따름이다. 세상 사람들은 그 實에 뿌리하지 않고 마음에 터득함이 없이 이 의론을 빌려 고상하다

고 여긴다. 산수를 그리는 사람은 한 그루의 나무, 하나의 돌도 바로 그리지 못하면서 구름과 내

의 아득함에 부치고 그것을 氣象이라고 하고, 시를 짓는 사람은 치우치고 먼 것에 어두우면서

제목에 따라 찾아내고 말한 것도 모르면서 격률이 귀하다고 말할 따름이다. 하나라도 그렇지 않

은 것이 있으면 반드시 서로 비웃고 손가락질하며 옅고 쉬우며 평범하다고 여긴다. 옮음을 구하

지 않고 기이함을 구하며 진짜와 가짜도 모르면서 먼저 높고 낮음을 논하는데 역시 자신을 속이

는 것일 뿐이다. 어떻게 蘇軾의 본래 의도이겠는가?(夫所貴於.者, 爲其似耳；.而不似, 則如勿

.. 命題而賦詩, 不必此詩, 果爲何語! 然則, 坡之論非歟? 曰: ‘論妙於形似之外, 而非遺其形似；不

窘於題, 而要不失其題.’ 如是而已耳. 世之人不本其實, 無得於心, 而借此論以爲高. .山水者, 未能

正作一木一石, 而託雲煙杳靄, 謂之氣象; 賦詩者, 茫昧僻遠, 按題而索之, 不知所謂, 乃曰格律貴爾.

一有不然, 則必相嗤點, 以爲淺易而尋常. 不求是而求奇, 眞僞未知, 而先論高下, 亦自欺而已矣. 豈

坡公之本意也哉)”...南詩話..라고 여겼다. 기본적으로 蘇軾의 이 주장은 形似의 존재 필요성을

부정하는 데 있었던 것이 아니라 문예창작정신의 본질을 제대로 장악하기를 바란 데에서 제시한

것이다.

22) ..蘇軾文集.. 제2책 권12, 〈.水記〉, 408쪽. 같은 글이 ..經進東坡文集事略.. 하책 권60의 995쪽에

〈書蒲永昇.後〉로 기재되어 있다.

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 425

孫位는 江南 화풍의 분방함과 종래 화풍의 사실적 묘사를 모두 갖추어 北宋 산수화의 기

초를 이루었다고 평가받는 화가이다. 물은 가장 생동적이어서 애초부터 정해진 특징이 없다.

물은 고정된 형상이 없이 스스로 그 모습을 만들지 않고 다만 地勢의 변화에 따라 제각기

다른 파도를 형성한다. 이렇게 ‘隨物賦形’한 물은 ‘活水’라 하겠고 부딪히는 대상물에 따라

순응하여 굽이쳐 흐른다. 하지만 그러한 특징을 잃은 물은 기껏해야 평탄하여 시야가 널리

미치게 그리거나 물결을 세밀한 주름처럼 그린다거나 설사 우연하게도 파도의 起伏을 능히

그려낸다고 해도 결국 ‘死水’라 하겠다. 만약 끊임없이 흐르는 물을 그 모습대로 그려내려면

반드시 제각기 그 모습이 있어야 한다. 왜냐하면 물 자체는 줄곧 변화 속에 있기 때문이다.

변화무쌍한 물상을 그 변화에 따라 완벽하게 그려낸다면 ‘神逸’의 경지에 도달했다 하겠고,

이는 다시 말해서 문예작품 속에 ‘傳神’을 구현한 것이라고 말할 수 있다.

蘇軾은 50세(1085년)에 〈傳神記〉중에서 ‘傳神’ 이론에 대해 좀 더 심도 있게 논의하였다.

傳神의 어려움은 눈에 있다. 고개지는 “모습을 전하고 그림자를 그리는 것은 모두

여기에 있다.”라고 말하였다. 그 다음은 광대뼈와 뺨에 있다. 내가 일찍이 등불 아래

에서 볼 그림자를 돌아보고 사람으로 하여금 그것을 벽에 본뜨도록 하였는데 눈과

눈썹을 그리지 않았지만 보는 사람들이 모두 웃으며 그것이 나임을 알았다. 눈과

광대뼈, 그리고 뺨이 비슷하면 나머지는 비슷하지 않을 게 없다. 눈썹이나 코, 입과

같은 것은 대체로 더하기도 하고 덜기도 하면서 비슷하게 할 수 있는 것이다. 傳神

과 관상은 하나의 도이다. 그 사람의 천연함을 얻고자 하면 마땅히 여러 사람 속에

서 그 행동거지를 은밀히 관찰해야 하는 법이다. 요즈음은 그림의 대상 인물에게

의관을 갖추고 앉아서 한 곳만 바라보게 해놓고 그 사람이 용모를 단정히 하고 꼿꼿

이 앉아 있게끔 하니 어찌 그 천연함을 볼 수 있겠는가? 사람은 그 특징이 담겨 있

는 곳이 각각 있으니 어떤 사람은 눈썹과 눈에 있고 어떤 사람은 코와 입에 있다.

고개지가 “뺨 위에 털 세 개를 더 그렸더니 精彩가 더욱 뛰어남을 느꼈다.”고 말했

는데, 곧 이 사람의 특징은 대개 수염과 뺨 사이에 있었던 것이다.

傳神之難在目. 顧虎頭云: “傳形寫影, 都在阿覩中.” 其次在.頰. 吾嘗於燈下顧自見頰

影, 使人就壁模之, 不作眉目, 見者皆失笑, 知其爲吾也. 目與.頰似, 餘無不似者. 眉與

鼻口, 可以增減取似也. 傳神與相一道, 欲得其人之天, 法當於衆中陰察之. 今乃使人具

衣冠坐, 注視一物, 彼方斂容自持, 豈復見其天乎! 凡人意思各有所在, 或在眉目, 或在

鼻口. 虎頭云: “頰上加三毛, 覺精採殊勝.” 則此人意思蓋在須頰間也.23)

23) ..蘇軾文集.. 제2책 권12, 〈傳神記〉, 401쪽. 이 문장은 蘇軾 50세(1085년 11월)에 지은 작품이다.

이 문장의 내용과 똑같은 문장이 〈書陳懷立傳神〉(..蘇軾文集.. 제5책 권70, 2215쪽)에도 보인다.

426 中國語文學論集 (第 50 號)

蘇軾은 그림을 그릴 때 神似를 가장 중요하다고 여겼다. 그는 傳神의 기법을 체득하기 위

하여 세 가지 방면에서 노력해야 한다고 주장하였다. 우선 사람의 신체 중 傳神을 가장 잘

나타낼 수 있는 부분은 뺨이며 특히 눈이라 보았다. 그래서 눈을 그릴 때 가장 집중해야 한

다고 하였으며, “눈과 광대뼈, 그리고 뺨이 비슷하면 나머지는 비슷하지 않을 게 없다.”라고

하였다. 이는 畵龍點晴과 일맥상통한다 하겠다. 그 다음으로는, 대상 인물의 행동거지를 면

밀히 관찰하여 그 천성을 담아내어야 한다는 것이다. 이른바 ‘神’이란 사람의 타고난 神態와

神情을 가리키므로 억지로 꾸며낸 것을 ‘神’이라 할 수 없다. 마지막으로는, 사람마다 지닌

남다른 특징을 파악해야만 정신을 온전히 드러낼 수 있다는 것이다. 비록 모든 사람들이 눈

과 광대뼈와 뺨으로 정신을 가장 잘 전할 수 있다고 해도 사람마다 그 특징을 담아내는 곳이

제각기 있다는 사실을 간과해서는 안 된다. 따라서 한 사람을 죄다 똑같이 표현할 것이 아니

라 각자의 개성이 드러나는 부분을 제대로 표현해야 한다. 이를 통해 蘇軾이 그림을 그릴

때 天然의 心態를 얼마나 중시했는지를 알 수 있다. 蘇軾은 顧愷之가 裵楷의 초상을 그릴

때 뺨 위에 털 세 개를 더한 것에 착안하여 예술가가 사물의 형상 중에서 사물의 본질적

특징을 선명히 드러낼 수 있어야한다는 점을 중시하였다. 생동적인 묘사를 통해 사물의 본

질적 특징을 기막히게 표현할 수 있어야 비로소 ‘형상을 통해 정신을 그려낸다(以形寫神)’고

할 수 있겠다. 게다가 예술가가 사물의 전형적인 특징을 잘 드러내려면 반드시 그 특징을

담아내는 독특한 부분을 포착하여야 한다. 이는 모든 인물이 천편일률적으로 똑같을 수 없

듯이 각자가 지닌 독특한 특징을 반영할 때 특히 더 닮았다고 느낄 수 있기 때문이다. 그

특징이 되는 부분을 찾아야 비로소 形似를 한 바탕에 정신까지 표현해낼 수 있게 된다. 인물

화를 그릴 때처럼 우주만물의 어떤 물상에도 그 특징을 지닌 부분이 있게 마련이다. 뛰어난

예술가가 되기 위해서는 그 독특한 부분까지 담아낸 形似 특징을 잘 찾아낼 수 있어야 한다.

이렇게 해야 비로소 창작대상의 心態를 독자의 눈앞에 제대로 드러낼 수 있다. 形似의 작품

을 구현하려면 창작 대상의 본질적 특징을 파악해야 하기에 반드시 깊이 있는 관찰과 연구

가 수반되어야 한다.24)

중국의 어떤 학자는 문예창작의 ‘傳神’이론을 세 가지 각도, 즉 ‘超形(형상 초월)’, ‘率意(마

음대로 함)’, ‘樸拙(투박함)’로 정의하였다.25) 이 세 가지 정의 중에서 蘇軾의 ‘傳神’이론은 ‘率

意’에 자못 가깝다.26)

24) ..中國古代文學創作論..(張少康, 台北: 文史哲出版社, 1991년), 190-191쪽.

25) 鄒曉, 〈傳神論與中國文人.〉..汕頭大學學報(人文科學版)..(제16권 제4기, 2000년), 25-27쪽.

26) ‘超形’, ‘率意’, ‘樸拙’ 세 가지를 蘇軾의 ‘傳神’이론에 적용해보면, ‘超形’은 ‘隨物賦形’의 形似論에

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 427

문인들은 그림을 종종 필묵 유희로 여겨 흥취에 따라 그려낼 뿐 전혀 화법에 구속되지

않았다. 어떤 화가는 도장에 문자를 새기는 행위를 도취한 후에야 하였다고 한다. 여기서

말하는 도취함이란 술에 취한다는 의미이기보다는 자연에 대한 도취상태라 하겠다. 이른바

구양수가 “취옹의 뜻은 술에 있는 것이 아니라 산수자연 사이에 있다.(醉翁之意不在酒, 在乎

山水之間也)”27)라고 말한 것과 같은 이치이다. 따라서 문인 화가들은 대부분 감정에 쉽게

얽매였기에 “도취되었다 하면 흥취가 일었다가도 ……잠깐 사이에 바람처럼 지나가 버리기

도 한다(醉輒興發……頃刻颯颯可了)”28)라고 한 것이다. 이러한 붓 가는 대로 마음 내키는

대로 그리는 행위가 우연적인 발로에 의한 것인가 하면 절대 그렇지 않다. 이는 화가가 평상

시에 만물의 온갖 靜態와 動態를 자세히 관찰하여 절로 얻은 결과라 하겠다. 蘇軾이 그린

.古木怪石圖卷.29)은 붓놀림이 두리뭉실하고 울퉁불퉁하여 마치 울분이 쌓여 평안하지 않은

느낌을 전달해준다. 그 자신이 이 작품에 대해 ‘돌에 자신의 정신을 전하였다.(與石傳神)’라

고 한 것처럼, 그림을 보는 사람이라면 화가가 자아의 인격을 그 돌에 담아 그려내었다는

사실을 어렵지 않게 알 수 있다. 이는 자연의 景物에 자신의 가슴속 응어리를 담아낸 놀라운

기교인 것이다. ‘率意’는 일종의 특수한 창작 심리인 것이다.

이렇듯, 화가가 필묵을 부리는 과정 중에서 추구한 것은 예술 심미 경계와 정신 초탈 상태

이다. 즉흥적이면서 마음대로 하는 행위는 문인예술의 창작 특징이다. 그 중에 걸출한 것은

종종 ‘정신이 그 손을 빈다(神假其手)’라는 칭송을 듣기도 한다. 그러나 이렇게 한 순간에

마음을 그려낸 작품의 배후에는 오랜 수련과 물상에 대한 觀照와 깨달음이 존재한다.30) 작

가의 오랜 문예 수양을 거쳐 ‘眼中之竹’은 바야흐로 ‘胸中之竹’으로 변할 수 있는 것이다. 화

가가 종이에 손을 대고 책상에 임할 때 ‘胸中之竹’은 바야흐로 囊中穎脫하듯 붓끝에 표현되

근거하여 볼 때 蘇軾의 문예창작정신에 부합하지 않고, ‘樸拙’은 ‘達意’의 文質竝重論에 근거하여

볼 때 蘇軾의 문예창작관념에 합치되지 않는다. 따라서 ‘率意’가 그의 ‘傳神’이론에 어울린다고

할 수 있다.

27) ..歐陽修全集..(北京, 中華書局, 2001년) ..居士集.. 권40, 〈醉翁亭記〉, 276쪽.

28) ..中國.論類編..(兪劍華, 上海: 上海人民美術出版社, 1984년), 188쪽.

29) ..蘇軾題.文學硏究..(衣若芬, 台北: 文津出版社, 1999년), 139쪽.

30) 이러한 수련과 깨달음은 마치 莊周의 ‘胡蝶夢’ 고사처럼 나비가 나인지 내가 나비인지 物我가

하나가 된 상태와 같다. 南宋의 화가들이 풀벌레를 그리면서 “내가 풀벌레인지 풀벌레가 나인지

모르겠다(不知我爲草蟲, 草蟲爲我)”라고 말하기도 하였다. 이는 老子가 “도가 사물이 되는 것은

눈 깜빡이는 순간이다.(道之爲物, 惟恍惟惚)”라고 말한 것과 일치한다. 이로 말미암아 齊白石은

그림 그리는 대상에 대하여 “묘법은 비슷함과 비슷하지 않음 사이에 있다(妙在似與不似之間)”라

는 이론을 이끌어내었다.

428 中國語文學論集 (第 50 號)

어 ‘紙上之竹’으로 생동감 있게 종이 위에 그려지는 것이다. 이것은 일종의 영적인 순간이

고도로 발휘된 것이다. 마음 가는 대로 붓을 놀려 순간적으로 얻어진 결과는 장기간의 수련

과정이 쌓여야 가능한 일이다. 자유로이 그려낸 것임에도 불구하고 기막히게 표현한 경지에

이르기도 하지만 작가가 마음속에 떠오른 생각을 손으로 그려낸다는 것은 정말 쉽지 않을

것이다. 그래서 莊子는 오랜 수련과정이 거치고서야 비로소 “정신으로 대하지 눈으로 보지

않고, 감각에 의해 움직이는 지각능력이 멈추고 神欲(손이 가는 대로 내버려두어도 무심히

체득한 경지)이 행해진다.”31)라고 말하였다. 이러한 경지에 도달하면 작가의 손과 마음의 거

리가 전혀 없게 되고 기술로부터 비롯된 제약은 절로 사라지게 된다. 이는 마치 .丁이 소를

가를 때 “두께가 없는 칼로 틈 속에 넣는 것이어서 여유로움은 그 칼날이 노닒에 반드시 여

유가 있는 것이다.”32)라고 한 말과 같다. 이러한 경지는 마음의 상태를 표준으로 삼아 창작

상의 우연한 감흥이나 흥취로 발휘되는 기막힌 필연이다. 이 경지에서 예술 기법에 의한 심

령의 제약이나 구속은 완전히 사라진다. 화가는 비로소 충만한 자신감으로 필묵을 자유로이

운용하여 붓을 내려 그리니 천연의 아름다움을 작품에 듬뿍 담아낼 수 있는 것이다.

4. 노년시기의 창작이론 - ‘達意’

중국 문예창작활동 중에서 작품의 언어 형식에 관한 문제는 항상 쟁론이 되어왔다. 예를

들면, 문장은 만연체가 좋은가 아니면 간결체가 좋은가? 심오한 것이 좋은가 아니면 천박한

것이 좋은가? 변려체가 좋은가 산문체가 좋은가? 화려한 것이 좋은가 질박한 것이 좋은가?

함축적인 것이 좋은가 직설적인 것이 좋은가? 등이다. 이러한 문제들은 형식미에 속한 것이

라서 고대에 견식을 지닌 문론가들과 작가들은 반드시 문사와 연관 지어 고찰하였지만 내용

역시 홀시하지 않았다. 그들은 문사가 적절히 작가의 생각을 전달해야 훌륭한 것이라 여겼

다. 孔子의 말을 빌자면 ‘말은 통하면 그뿐(辭達而已)’이다. 의미 이상의 말들을 천착하여 표

현한 글과 의미를 충분히 표현하지 못한 글들은 모두 아름답다 할 수 없다. 劉熙載 역시 “문

31) ..莊子集釋..(郭慶藩 集釋, 台北: 貫雅文化事業公司, 1991년) 內篇第三 〈養生主〉, 119쪽. “以神遇

不以目視, 官知止而神慾行.”

32) 위와 같음. “恢恢乎其於遊刃, 必有餘地矣.”

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 429

사의 근심은 지나침과 모자람을 벗어나지 않는다.(辭之患, 不外過與不及)”33)라고 말하였다.

蘇軾은 孔子의 정신을 이어받아 “辭達而已”라는 명제에 내포된 미학 사상을 발전시켜 그만

의 독특한 ‘達意’論을 주장하였다. 게다가 長短과 剛柔가 그 마땅함을 유지하여 변화의 이치

를 따른다는 莊子의 사상을 흡수하였다.34)

蘇軾의 ‘達意’論은 그의 〈答虔.兪括一首〉, 〈與王庠書〉, 〈與謝民師推官書〉 등에서

자세히 살펴볼 수 있다.

孔子께서는 “글은 뜻이 전달되면 그뿐이다.”라고 말씀하셨습니다. 만물은 본디 이러

한 이치가 있습니다. 이를 모를까 걱정하지만, 안다고 해도 입과 손으로 전달할 수

없음을 걱정합니다. 이른바 글이란 이러한 이치를 전달할 수 있으면 될 따름입니다.

孔子曰: “辭達而已矣.” 物固有是理, 患不知之, 知之患不能達之於口與手. 所謂文者,

能達是而已.35)

전후로 보여주신 글들은 모두 옛 작가의 風力이 있고 대체로 말하시고자 한 뜻을

말씀하신 것이라 하겠습니다. 孔子께서는 “글은 뜻이 전달되면 그 뿐이다.”라고 말

씀하셨습니다. 글은 뜻이 전달되는 데 이르면 거기서 멈추고 더 이상 보태어서는

안 됩니다.

前後所示著述文字, 皆有古作者風力, 大略能道意所欲言者. 孔子曰: “辭達而已矣”. 辭

至於達, 止矣, 不可以有加矣.36)

孔子께서는 “말에 文飾이 없으면 행하여도 멀리 가지 못한다.”라고 말씀하셨고, 또

“글은 뜻이 전달되면 그뿐이다.”라고 말씀하셨습니다. 무릇 말은 뜻이 통하는 데서

그치면 마치 문채가 없을 것처럼 여겨지지만, 이는 결코 그렇지 않습니다. 사물의

기묘한 이치를 구하는 일은 바람을 매어두고 그림자를 붙들어 매는 것과 같아서 이

러한 것들을 마음에 명확히 새길 수 있는 사람은 아마도 천만인 중에 한 사람 만나

기도 어려울 것입니다. 하물며 입과 손으로 명확히 전달하는 일이야 어떠하겠습니

33) ..藝槪..(淸.劉熙載 撰, 王國安 標點, 台北: 漢京文化事業公司, 1985년) 권1, 〈文槪〉, 39쪽.

34) ..莊子集釋.. 外篇 第十四 〈天運〉, 504쪽. “吾又奏之以陰陽之和, 燭之以日月之明; 其聲能短能長,

能柔能剛; 變化齊一, 不主故常; 在谷滿谷, 在.滿.; 塗.守神, 以物爲量. 其聲揮綽, 其名高明. 是

故鬼神守其幽, 日月星辰行其紀. 吾止之於有窮, 流之於無止. 予欲慮之而不能知也, 望之而不能見

也, 逐之而不能及也.”

35) ..蘇軾文集.. 제4책 권59, 〈答虔.兪括一首〉, 1793쪽.

36) ..蘇軾文集.. 제4책 권49, 〈與王庠書〉, 1422쪽.

430 中國語文學論集 (第 50 號)

까? 이것을 일러 글의 뜻이 전달되었다고 합니다. 글이 뜻을 전달할 수 있는 지경에

이르려면 文飾은 아무리 써도 다 쓸 수 없습니다.

孔子曰: “言之不文, 行而不遠”. 又曰: “辭達而已矣”. 夫言止於達意, 卽疑若不文, 是大

不然. 求物之妙, 如繫風捕影, 能使是物了然於心者, 蓋千萬人而不一遇也. 而況能使了

然於口與手者乎？是之謂辭達. 辭至於能達, 則文不可勝用矣.37)

첫 번째 서신은 59세(1094년 8월) 定州에서 惠州로 가는 길에 쓴 글이고, 두 번째 서신은

60세(1095년) 惠州에 貶謫되어 있던 시기에 쓴 글이다. 특히, 세 번째 서신 〈與謝民師推官

書〉은 65세(1100년 11월)에 쓴 글로, 이 때 蘇軾은 海南島에서 사면되어 북으로 돌아오는

길에 자신의 창작물을 들고 찾아온 謝民師에게 자신의 창작 이론을 피력하였다. 이 글에서

蘇軾은 謝民師의 詩賦와 雜文에 대해 극찬을 하면서 자신의 창작 경험을 총괄하였다. 그는

남다른 심미관으로 글 속에서 孔子의 ‘辭達’說을 자신의 뛰어난 견식으로 이해하였다.

蘇軾이 문예 창작에 이루고자 했던 것은 바로 작가의 ‘意(주제사상)’이다. 의미 전달이 文辭

의 목적이기 때문이다. 따라서 ‘意’를 어떻게 표현하느냐가 바로 문사가 해야 할 최고의 요건

이다. 蘇軾은 문예작품의 최고를 가리는 관건이 바로 ‘達意’를 해내느냐에 달려있다고 여겼

다. 진정한 ‘達’의 경지에 이르려면 작자는 풍부한 생활 경험과 기민한 관찰력에 의지해야

한다. 이른바 “了然於心(마음에 명확히 새긴다는 것)”은 작가의 객관세계에 대한 인식 능력

을 가리킨다. “了然於口與手(입과 손으로 명확히 전달하는 것)”는 인지된 객관 현상을 어떻

게 문예 형상으로 표현하느냐하는 문제이다. ‘외계 사물’, ‘마음’, ‘입과 손’ 삼자의 통일이 문

예 창작의 전체 과정이다. 蘇軾은 글짓기의 목적이 깊이 있는 이해를 통한 의미 전달에 있다

고 보았다. 蘇軾의 ‘達意’論은 文意만 중시한 것이 아니고 文辭도 중시한 말이다. ‘文’과 ‘意’

가 통일되어야만 비로소 진정한 미학이 완성된다 하겠다. 그러나 ‘意’는 결코 입이나 손으로

손쉽게 표현해낼 수 있는 것이 아니고 외계 사물의 ‘物理’에 대한 깊이 있는 인식을 통해 가

능한 일이다. 여기서 ‘理’는 사물이 지닌 고유한 이치이고, ‘知’는 ‘理’에 대한 주관적 반영,

즉 객관 사물의 형태 및 법칙에 대한 지식이고, ‘達’은 고도의 숙련된 문예 기교를 통해 주관

적 ‘知’를 정확히 표현하고 ‘物’의 본질을 깊이 있게 전달하는 것이다. 그래서 이 모든 것을

귀결한 ‘達’은 객관 사물의 고유한 이치를 정확히 표현하기 위해 존재해야 하는 것이다. ‘事

理’에서 ‘知’로 이어져 ‘達’에 이르고 ‘事理’로 귀착하는 것, 이른바 ‘辭達’은 ‘達意’를 통해 객관

적 ‘是理’에 도달하는 것이다.38)

37) ..蘇軾文集.. 제4책 권49, 〈與謝民師推官書〉, 1418쪽.

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 431

이 때문에 蘇軾의 ‘達意’論을 孔子의 말씀에 대한 하나의 해설로만 보는 것도 불충분하고

王禹.의 ‘易道易曉’說39)을 단순히 답습한 것이라고 보는 것 역시 불충분하다. 왜냐하면 蘇

軾이 말한 ‘達意’說의 심미적 함의가 다른 이들에 비해 매우 풍부할 뿐 아니라 그가 지닌 문

예 사상의 남다른 창조성을 더욱 잘 표현해낸 말이기 때문이다.

蘇軾이 세 통의 서신에서 언급한 ‘達意’論은 세 가지 의미를 내포한다.40) 첫째 ‘達意’가 작

문의 기초이자 작문의 기본적 요건이다. 둘째 ‘達意’는 우선 ‘心達’해서 마음속에 문장으로

표현하고자 하는 사물의 이치를 명확히 해야 하고 마음속이 분명해져야 ‘口達’할 수 있어 명

쾌하게 말할 수 있고 그렇게 되어야 ‘手達’할 수 있어서 글로 감정과 이치를 표현해낼 수 있

다. 셋째 ‘辭達’이 文辭만을 가리켜 말한 것이 아니라 사물과 감정과 이치 세 가지를 동시에

전달할 수 있어야 한다. 즉, 객관 사물을 확실하게 반영하고 작자의 주관적 감정을 제대로

표현하고 정확한 사상인식을 지녀야 한다는 것이다. 이것은 바로 蘇軾이 글을 쓸 때 최고로

요구했던 것이었다.41)

蘇軾의 문예이론이 비록 ‘道’를 중시하기는 하지만 그의 문예이론을 면밀히 살펴보면 ‘道’

를 중시했다기보다 ‘意’를 중시했다고 보는 것이 타당하다. 蘇軾이 말한 ‘達’의 경계는 바로

작가의 ‘意’와 ‘文’의 적합함이요 내면(質)과 외면(文)의 상호 호응이다. 그는 문사를 통해 자

신의 생각을 전달할 것을 요구하면서 작가의 내면에 담긴 모든 意象이 자연스럽게 밖으로

표현될 때 비로소 최고의 작품이 된다고 여겼다. 따라서 작문의 요체는 ‘立意’가 최우선 과제

이다. 그는 “뜻이 있어 말하고 뜻이 다해 말을 그치는 것, 이것이 천하의 지극한 말입니다.

(有意而言, 意盡而言止者, 天下之至言也.)”42)라고 말하였고, “뜻이 세워지고 이치가 밝혀진

다면 굳이 역사적 사실을 끄집어내어 부가할 필요는 없다.(意立而理明, 不必覓事應副.)”43)라

고 하였다.

蘇軾의 ‘達意’論은 莊子의 영향을 많이 받았다. 莊子는 “세상 사람들이 도를 소중히 여기는

38) ..三蘇文藝思想..(曾棗莊, 台北: 學海出版社, 1995년), 28～29쪽.

39) ..小畜集..(..徐公文集、河東先生集、小畜集.., 宋.徐鉉、柳開、王禹. 等 撰, 台北: 台灣商務印書

館, 1979년) 권18, 〈答張扶書〉. “吾不師今, 不師古, 不師難, 不師易, 不師多, 不師少, 惟師是爾.

……如能遠師六經, 近師吏部, 使句之易道, 義之易曉.”

40) 童健, 〈蘇軾散文‘辭達’試論〉, ..武漢敎育學院學報..(제19권 제1기, 2000년 2월), 46～48쪽; 何玉

蘭, 〈蘇軾‘辭達’說的創造性〉, ..樂山師範學院學報..(2000년 제4기), 34～35쪽.

41) 徐季子, 〈東坡文談〉, ..寧波大學學報(人文科學版)..(제9권 제3기, 1996년), 12쪽.

42) ..蘇軾文集.. 제1책 권8, 〈策總.〉, 225쪽. 이 문장은 소식 26세(1061년)에 지은 작품이다.

43) ..蘇軾文集.. 제5책 권69, 〈跋先君與孫叔靜帖〉, 2192쪽. 이 문장은 소식 48세(1083년)에 지은 작

품이다.

432 中國語文學論集 (第 50 號)

까닭은 책 때문이다. 책은 말을 늘어놓은 것에 불과하다. 하지만 말에는 소중한 데가 있다.

말이 소중히 여겨지는 까닭은 뜻 때문이다. 뜻에는 가리키는 바가 있다. 뜻이 가리키는 것을

말로는 전할 수 없다. 세상 사람들은 이로 인하여 말을 소중히 여겨 책을 전수한다.(世之所

貴道者, 書也. 書不過語, 語有貴也. 語之所貴者, 意也, 意有所隨. 意之所隨者, 不可以言傳也,

而世因貴言傳書.)”44)라고 말하였는데, 이를 토대로 蘇軾의 ‘達意’論이 이루어졌음을 알 수

있다. 그래서 張.(1153-?)는 “蘇軾이 글 쓸 때 의미를 담아내는 데에 뛰어났는데, 이 점에서

는 일반 대중 위에 홀로 우뚝 서있다 하겠다. ……그 근원은 ..장자..에서 나왔다.(老坡作文工

於命意, 必超然獨立於衆人之上. ……其源出於..莊子...)”45)라고 언급하였다. 蘇軾은 말년에

제자 葛立方에게 작문의 법칙을 알려주면서 다음과 같이 말하였다.

.州는 비록 수 백 가구가 모인 마을이라 해도 마을 사람들이 필요로 하는 것들을

저자거리에 나가 취하기에 충분하다. 그러나 그냥 얻을 수 없고 반드시 한 가지 물

건으로 통섭한 후에야 자신을 위해 쓸 수 있다. 이른바 한 가지 물건이란 바로 ‘돈’이

다. 글짓기 역시 마찬가지다. 천하의 일들이 經書, 諸子百家書, 史書 속에 산재하지

만 그냥 부릴 수 없고 반드시 한 가지 물건으로 통섭한 후에야 자신을 위해 쓸 수

있다. 이른바 한 가지 물건이라 바로 ‘뜻’이다. 돈이 없으면 원하는 물품을 취할 수

없듯이, 뜻이 없으면 기술하고자 하는 일을 명료하게 서술할 수 없다. 이것이 바로

글짓기의 요점이다.

.州雖數百家之聚, 州人之所需, 取之市而足. 然不可徒得也, 必有一物以攝之, 然後爲

己用. 所謂一物者, 錢是也, 作文亦然. 天下之事, 散在經、子、史中, 不可徒使, 必得一

物以攝之, 然後爲己用. 所謂一物者, 意是也. 不得錢不可已取物, 不得意不可以明事.

此作文之要也.46)

蘇軾은 시장에서 물건을 살 때 사용하는 돈을 비유로 삼아 작문의 법칙 역시 經史를 관통할

수 있는 等價物인 ‘意’를 필요로 한다고 설명하였다. ..淸波雜誌..에 기재된 蘇軾이 “글짓기는

우선 뜻이 있어야 한다. 그러하면 經書와 史書가 모두 나를 위해 쓸 수 있다. 문장을 논함에

뜻을 위주로 한다.(作文先有意, 則經史皆爲我用. 大抵論文, 以意爲主.)”47)라고 한 말과 그가

44) ..莊子集釋..(淸.郭慶藩 集釋, 台北: 貫雅文化事業公司, 1991년), 外篇 〈天道〉第十三, 488쪽.

45) ..皇朝仕學規範..(..問辨牘..四庫全書本, 北京: 書目文獻出版社, 1988년) 권3에서 〈潛溪詩眼〉의

내용을 인용함.

46) 葛立方, ..韻語陽秋.. 권3, ..歷代詩話..(北京: 中華書局, 1981년) 하책.

47) ..淸波雜志.., ..中國古代筆記小說大觀..(唐宋筆記叢刊本, 揚州: 江蘇廣陵古籍刻印社, 1995년) 권7,

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 433

〈書朱象先.後〉에서 “글을 통해 내 마음을 전달하고 그림을 통해 내 뜻을 이르게 할 따름

이다.(文以達吾心, .以適吾意而已.)”48)라고 한 말에 근거하면, 이 모두 ‘意’가 문예 창작의

첫 번째 要義라고 강조하고 있다. ‘意’는 바로 문장의 영혼이라 하겠다. 의미 전달 수단인 ‘辭’

역시 당연히 道學家들이 ‘辭’에 대해 요구하는 것과 다르고 歐陽脩가 “도가 뛰어나면 문식은

어렵지 않게 절로 이른다.(道勝者文不難而自至.)”49)라고 한 요구와도 다르다. 여기에서 수단

은 목적으로 상승하고 형식은 내용과 융합하기 때문에 ‘載道之具’라고 간단히 치부할 수 있

는 것이 아니다. 이를 통해 蘇軾이 의미를 담아내는 문제에 대해 상당히 중시하였음을 알

수 있다.

蘇軾 ‘達意’論은 그 핵심이 ‘求物之妙(사물의 기묘한 이치를 구하는 일)’에 있기에 심오한

이치 체득을 우선시한다. 〈與謝民師推官書〉에서 ‘辭’는 “뜻이 통하는 데서 그친다.(止於達

意)”라고 하였으므로, ‘求物之妙’와 함께 논의해야 한다. 蘇軾은 작가가 표현하려는 대상에

대해 “마음속에 명확히 새겨야(了然於心)” 한다고 여겼기 때문에 “胸有成竹(가슴속에 완정

한 대나무가 있음)”이라고 말할 수 있다. 여기서 이 ‘妙’자는 외계 사물의 본질과 법칙을 파악

하는 것이다. 이것은 작가가 대자연과 우주정신을 체험하는 과정 속에서 외부 세계의 현상

을 묘사하여 자신의 내심을 발현하는 것이다. 인생에 대한 소회가 문예 창작을 통해 구체화

되는 것이다.

蘇軾의 ‘達意’論은 “입과 손으로 명확히 전달하는(了然於口與手)” 것을 중시했기에 뛰어난

예술표현력을 요구한다. 그는 문예 작품이 만물의 오묘함을 표현해내려면 작가가 먼저 고도

의 문예표현력을 구비하여야 한다고 여겼다. 이는 마음속에 명확히 새기는 것에 비해 더 높

은 지향점을 요구한다. 왜냐하면 이는 작가가 고도의 심미적 감수능력을 갖추어야 함을 요

구할 뿐 아니라 뛰어난 예술 표현능력, 즉 숙련된 예술 언어의 운용능력을 갖추어야 하기

때문이다. 하지만 이는 천만인 중에 하나 만나기 어려운 일이다. 이를 통해 蘇軾이 문예 표현

능력을 얼마나 중시했는지를 알 수 있다. 蘇軾의 입장에서, 입이 소리를 잊고 손이 붓을 잊는

경지에 도달하지 못한다면 詩畵를 창작한다는 것은 불가능하다. 이와 반대로, 만약 입을 열

고도 소리를 잊고 손을 움직여도 붓을 잊을 정도의 경지에 이르게 된다면 손을 움직였다하

15〈坡敎作文〉. “東坡敎諸子作文, 或辭多而意寡, 或虛字多, 實字少, 皆批諭之. 又有問作文之法,

坡云: ‘譬如城市間種種物有之, 欲致而爲我用. 有一物焉, 曰錢; 得錢, 則物皆爲我用. 作文先有意,

則經史皆爲我用.’ 大抵論文以意爲主. 今視坡集誠然.”

48) ..蘇軾文集.. 제5책 권70, 〈書朱象先.後〉, 2211쪽. 이 문장은 소식 55세(1090년)에 지은 작품이

다.

49) ..歐陽修全集.., ..居士集.. 권47, 〈答吳充秀才書〉, 322쪽.

434 中國語文學論集 (第 50 號)

면 천연스러움을 갖추고 우스갯소리나 욕설이라도 문장이 된다.50) 이것이 그의 ‘達意’論이

지닌 뛰어난 부분이라 하겠다.

사물의 이치를 알아 마음으로 이해하기도 천만인 중에 하나 만나기 어렵고, 사물의 이치

를 알아 입과 손으로 분명히 표현해내어 생동감 있게 표현해내는 것 역시 어려운 일이다.

이 때문에, 진정으로 ‘達意’할 수 있다면 문예 창작의 최고 경지에 도달할 수 있다. 그래서

蘇軾이 ‘達意’를 주장함에 글짓기에 대한 요구조건이 높았던 것이고 내용과 형식의 완벽한

결합을 주장한 것이다. 蘇軾은 “辭達而已”하는 것을 “言之無文, 行而不遠”하는 것과 결합하

여 宋代의 道學家와 司馬光, 王安石 등이 말한 “의미를 전달하는 데에서 그친다.(止於達意)”

라는 重質輕文의 편벽성을 반박하였고 문학의 특징을 단지 언어문채로만 이해한 천박한 견

해를 돌파하여 ‘辭達’을 오묘한 物理에 도달하는 것으로 풀이하였다. 이른바 오묘한 물리에

도달한다는 것은 바로 사물을 미적 형상으로 그려낸다는 것이다. 사물의 미적 형상을 포착

하여 표현하는 것이 ‘辭達’의 표준이 된다. 그는 내재적 특징으로부터 문학 전반의 경계를

명확히 그어 더욱 높은 단계에서 문학의 규율을 탐색하는 새로운 길을 열었다. 이는 週敦.

와 程. 같은 道學家들이 말한 도덕관점51)도 아니고 司馬光과 王安石 같은 정치가들이 말한

효용관점52)도 아니다. 이는 蘇軾이 道學家들과 政治家들과 문학관에서 크게 차별되는 점이

50) ..蘇軾文集.. 제2책 권12, 〈虔州崇慶禪院新經藏記〉, 390쪽. 이 문장은 소식 60세(1095년)에 지은

작품이다. “口不能忘聲, 則語言難於屬文, 手不能忘筆, 則字.難於刻.. 及其相忘之至也, 則形容心

術, 酬酢萬物之變, 忽然而不自知也.”

51) (宋)周敦., ..通書·文辭... 四部備要本..周子通書..(台北: 中華書局, 1966년), 6쪽. “文所以載道也, 輪

轅飾而人弗庸, 徒飾也. 況虛車乎? 文辭, 藝也: 道德, 實也. 篤其實而藝者書之: 美則愛, 愛則傳焉,

賢者得以學而至之, 是爲敎. 故曰: ‘言之無文, 行之不遠.’ 然不賢者, 雖父兄臨之, 師保勉之, 不學也:

强之, 不從也. 不知務道德而第以文辭爲能者, 藝焉而已. 噫! 弊也久矣.”

(宋)程., <伊川先生語四>. ..二程全書遺書.. 권18. “問: ‘作文害道否?’ 曰: ‘害也! 凡爲文不專意則不工,

若專意則志局於此, 又安能與天地同其大也? 書云: 玩物喪志, 爲文亦玩物也. ……古之學者, 惟務養

情性, 其.則不學, 今爲文章, 專務章句, 悅人耳目, 旣務悅人, 非俳優而何?’ 曰: ‘古之學者爲文否?’

曰: ‘人見六經, 便以爲聖人亦作文, 不知聖人亦攄發胸中所蘊自成文耳, 所謂有德者必有言也.’”

52) (宋)司馬光, <答孔司戶文仲書>. 四部備要本 ..司馬文正集..(台北: 中華書局, 1966년) 권10, 2쪽.

“古之所爲文者, 乃詩書禮樂之文, 升降進退之容, 絃歌雅頌之聲, 非今之所謂文也. 今之所謂文者, 古

之辭也. 孔子曰: ‘辭達而已矣.’ 明其足以通意, 斯止矣, 無事於華藻宏辯也.”

(宋)王安石, <上人書>. 楊家駱 主編, ..王臨川文集附沈氏注..(台北: 鼎文書局, 1979년) 권77, 489쪽.

“嘗謂文者, 禮敎治政云爾. 其書諸策而傳之人, 大體歸然而已. 而曰, ‘言之不文, 行之不遠’云者, 徒

謂辭之不可以已也, 非聖人作文之本意也. ……且所謂文者, 務爲有補於世而已矣. 所謂辭者, 猶器之

有刻鏤繪.也. 誠使巧且華, 不必適用; 誠使適用, 亦不必巧且華. 要之以適用爲本, 以刻鏤繪.爲之

容而已. 不適用, 非所以爲器也. 不爲之容, 其亦若是乎否也. 然容亦未可已也, 勿先之其可也.”

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 435

다. 명실상부한 문예계의 거두였던 蘇軾이 실제 문예 창작에서 ‘達意’의 문예창작이론에 기

반을 두고 마침내 ‘합목적성 형식미’를 드러낼 수 있었다.53) 蘇軾의 ‘達意’論은 뜻 전달을 위

주로 한다는 문예사상을 문예 창작에 구현한 것이고 ‘求物之妙’의 심미적 구체화인 것이다.

蘇軾이 창작시 ‘意’를 위주로 할 것을 주장한 것은 陸機가 “文意가 物象을 완벽하게 표현하

지 못하고 文辭가 文意에 제대로 도달하지 못함을 항상 걱정하였다.(.患意不稱物, 文不逮

意)”54)라는 사상을 더욱 발전시킨 것이다. 陸機는 결코 ‘意’가 창작 과정 중에서 어떠한 작용

을 하는지를 명확히 설명하지 못했지만 蘇軾은 오랜 창작 경험과 생활 체험, 물리 체득을

통해 陸機의 개념상의 부족한 점을 보충하여 ‘意’를 통해 모든 문예를 통섭하고 ‘意’와 ‘物’이

서로 잘 어울려야만 ‘文質彬彬’의 임무를 완수할 수 있다고 주장하였다. 그가 말한 ‘達意’는

작가의 사상과 객관사물의 특징을 충분히 표현한 문장이어야 하고 작가가 묘사한 사물은

충분히 마음속으로 이해된 후에 기술된 자연스런 문장이어야 하고 작가가 고도의 예술적

표현을 동원하여 입과 손으로 완벽하게 드러낸 절묘한 문장이어야 한다.

5. 나오는 말

한 작가가 훌륭한 문예관을 갖고 작가적 수양영역을 두루 거치고 탁월한 심미구사를 거쳤

다고 하더라도, 실제 창작에서 제대로 표현해내지 못한다면 이전의 모든 노력은 헛된 수고

에 불과하다. 이는 결코 억지로 노력하여 배울 수 있는 것이 아니고 自得해야만 도달할 수

있는 것이다. 따라서 자신의 의중을 실제작품세계에 어떻게 표현하느냐는 문예이론의 가장

중요한 관건이다.

蘇軾은 시기별로 세 가지 문예창작이론을 제시하였다.

蘇軾은 청장년시기에 그의 부친 蘇洵의 ‘바람과 물이 서로 만나 물결을 이룬다(風水相遭)’

53) ..中國古代文學原理..(祁志祥, 上海: 學林出版社, 1993년), 313～314쪽. ‘合目的’은 칸트 미학사상의

용어이다. 형식에 대비하여 말하면 내용은 목적이다. 형식이 내용을 기막히게 잘 표현하여 내용

이 현실에 부합하게 될 경우, 이러한 형식이 바로 美를 이룬 형식이 된다. 서양 문학에서 말하는

‘합목적성 형식미’는 형식이 내용에 정확히 부합하는 것으로, 바로 ‘逼眞’한 美를 가리키며, 이를

중국 문학에서는 ‘辭達’이라고 표현한다.

54) ..文賦集釋..(陸機, 張少康 集譯, 台北: 漢京文化事業公司, 1987년), 1쪽.

436 中國語文學論集 (第 50 號)

라는 자연미를 강조한 학설을 이어받아 ‘隨物賦形’의 자연스런 창작을 주장하였다. 이 창작

이론은 의도해서 작품을 쓰는 것이 아니라 자연스런 감흥에 못 이겨 절로 지은 작품을 강조

하면서 창작에 있어서도 대상물의 현상과 묘사가 제대로 표현되어야 한다는 점을 강조한

말이다. 여기에 그는 45세 이후인 중후년시기에는 ‘傳神’을 주장하여 사실적인 묘사뿐만 아

니라 그 물상의 품성이나 인물의 정신까지도 묘사해야 한다는 점을 강조하였다. 이 주장은

회화이론을 문학이론에 접목시킨 것으로, 문학과 예술은 결국 표현 원칙이 별반 다르지 않

음을 더욱 강조하였다 하겠다. 이후 그는 孔子의 ‘辭達’說의 의미를 새롭게 해석하여 58세

이후인 노년시기에 그만의 독특한 ‘達意’論을 만들어내었다. 이를 통해 蘇軾은 자연스런 창

작정신과 참된 묘사를 강조하고 회화의 ‘傳神’論을 수용하여 문학에 결부시켜 새로운 形神이

론을 창출한데다가 孔子의 ‘辭達’說을 확대 발전시켰음을 알 수 있다. 글을 통한 의미 전달에

있어 작가의 생각을 진솔하게 전달하는 것이 중요하다고 해서 형식적인 면을 경시해서는

안 된다. 그 형식적인 완성도가 이루어지지 않으면 작가가 전달하고자 하는 내용도 역시 100

퍼센트 전달했다고 단언하기 어렵다.

이상의 내용을 종합해볼 때, 하나의 문예이론이 어떠한 과정을 통해 성숙되고 완비되는지

를 볼 수 있다. 蘇軾이 시기별로 주장한 ‘隨物賦形’, ‘傳神’, ‘達意’는 사실 완전히 다른 이론이

라고 할 수 없고 ‘隨物賦形’에서 ‘傳神’으로, 다시 ‘達意’로 발전하는 큰 틀로 보아야 마땅할

것이다. ‘隨物賦形’은 객관 사물의 ‘形似’만을 가리키는 말은 결코 아니다. 그 대상 내부의 神

氣를 제대로 觀照해야 ‘眞物之妙’를 묘사할 수 있기 때문이다. 따라서 ‘形似’를 경시하고 ‘神

似’를 중시한 창작도, 지나치게 ‘形似’만을 중시한 창작도 모두 참된 자연 창작이 아닌 것이

다. 또한 사상적 측면에서도 그의 세 시기의 이론들이 儒家 사상을 그 바탕에 두고 있으면서

莊子의 언어예술관이 절묘하게 절충되어 있다. 이는 그가 “나는 큰 바다가 북쪽과 남쪽 그리

고 동쪽에 있음을 보았노라. 장강(長江)과 황하(黃河)는 비록 줄기가 다르나 그 물줄기가 마

지막에 이르는 곳은 동일(同一)하구나.”55)라고 말한 것처럼, 처음 강물이 각기 흐르다가도

결국에는 모두 바다로 집결하는 이치와 같다 하겠다.

〈 參 考 文 獻 〉

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55) ..蘇軾文集.. 제5책 권63, 〈祭龍井辯才文〉, 1961쪽. “我見大海, 有北南東. 江河雖殊, 其至則同.”

蘇軾 문예창작이론의 성숙과정 연구(崔在赫) 437

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〈 中 文 摘 要 〉

本論文經由考察蘇軾文藝創作理論的寫作時期，來可以看到了其文藝理論的推移。

年輕的蘇軾繼承著其父蘇洵的「風水相遭」說，在24歲（1059年）剛開始任官時期所作的

〈南行前集.〉與〈..堆賦〉等文章裡，提起「隨物賦形」的初步觀念。向後，到了65歲

（1100年11月）時在.年北歸時期所作的〈與謝民師推官書〉，奠定了基礎觀念。蘇軾46歲

（1081年）在黃州所作的〈書唐氏六家書後〉和50歲（1085年11月）在登州所作的〈傳神記〉

裡，主張「傳神」理論。還有「論.以形似，見與兒童.……邊鸞雀寫生，趙昌花傳神」著名詩

句的寫作時期，也作於52歲（1087年）時黃州時期。可見，蘇軾在貶謫黃州時提出了「傳神」理

論。之後，蘇軾59歲（1094年8月）時在從定州到惠州之際所作的〈答虔..括一首〉和60歲

（1095年）時在再貶惠州時期所作的〈與王庠書〉兩篇文章裡，提起孔子的「辭達」說，而後，

他65歲（1100年11月）在從海南遇赦北歸時期所作的〈與謝民師推官書〉裡，擴大發展了「達

意」說。

由此可見，蘇軾在貶謫黃州時，把繪.的「傳神」理論結合於詩文理論，主張新的形神理

論，而到了末年，吸收了孔子的「辭達」說，擴大發展了其意義。從作家的立場而看，形似就是

片面性的形象表現，神似.是逼.性的象外表現。通過上述文藝創作過程，蘇軾的文藝作品可以

說是抒情達意，感興神會，要有觸於中，了然於心、口、手，成竹在胸，隨物賦形，自然流露，

行於當行，止於當止，求妙理於象外，出新意於法度，要求外枯而中膏，寄至味於淡泊。

主題語(Key words) : 蘇軾, 文藝創作, 隨物賦形, 自然, 傳神, 神似, 辭達, 達意

투고(접수)일 2008년 4월 29일 심 사 일 2008년 5월 17일

수 정 일 2008년 5월 24일 게재확정일 2008년 6월 4일